Русская народная резьба по дереву часть 29 (Глава X)


ГЛАВА X

Деревянная объемная резьба церковного и гражданского характера.—Западные влияния в XVII веке, вызывавшие ее изменения.—Зарубежные мастера и характер их работ.—Резные иконы и кресты.—Печатные доски для икон, антиминсов и гравюр.—Доски для лубков и для набоек.—Формы для кафелей.—Пряничные доски.—Игрушки.

При обзоре памятников русской резьбы на плоскости мы уже упоминали о начатках скульптуры из дерева, которая на первых порах заключалась в использовании корневища бревна для объемных украшений на гребне крыши старинных построек; говорили также и о первых попытках создать религиозную скульптуру для мольбищ дохристианской эпохи. После введения христианства этот вид объемной резьбы не получил широкого развития в нашей стране. Управлявшие и руководившие новым культом византийские ставленники не очень поощряли этот вид художества, и резные христианские иконы, распятия и отдельные фигуры святых дошли до нас в сравнительно незначительном количестве. Находимые при раскопках, а также уцелевшие в храмах древние иконы и панагии домонгольского периода передают в своих изображениях приемы стилизацию, свойственные византийскому искусству.

Христианство первых веков, Византия, а затем и православие не очень благоволили к скульптуре, предпочитая ей живопись, и может быть вследствие этого в киевском периоде русского искусства крупные произведения резьбы, так обычные в церквах Западной Европы, встречаются довольно редко. Для раннего периода нашей культуры это может быть объяснено отрицательным отношением к объемным изображениям и со стороны византийского и со стороны восточного искусства, под влиянием которых работали наши резчики. Те античные традиции, в которых были созданы более ранние византийские резные пластинки диптихов, триптихов и других подобных произведений, в это время уже миновали. Перестали делать и те грандиозные по размерам скульптуры, которые еще встречаются в храмах Западной Европы, как колоссальный резной крест в церкви Saint Sernin в Тулузе, по преданию привезенный туда крестоносцами из Византии. По типу и характеру своей резьбы очень близко стоит к нему Новгородский «Чудный крест», а также «Исусов крест»—деревянное распятие XIV века из погоста Никольское, Исусов крест Московской области в 17 километрах от станции Итларь Северных железных дорог. Может быть, нечто подобное было и в храмах приднепровской Руси, но об этом не имеется никаких сведений. Постоянные междоусобия отдельных феодалов и периодическое разграбление взятых ими городов, описаниями которых полны русские летописи, уничтожили памятники культа раннего средневековья Наружные рельефы некоторых храмов Владимиро-Суздальского периода стоят совершенно особняком, нисколько не отразившись на позднейшем развитии искусства. В Москве как будто их не знали или память о них настолько изгладилась, что появление рельефных изображений в XV веке в виде часов с человеческой фигурой, столь обычных для городов Западной Европы этого времени, произвело сильное впечатление на современников. Об этих часах, носящих на Западе по имени их изобретателя название Jaquemart, летописец того времени повествует: «В лето 6912 князь великий [Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского—Н. С.] замысли часник и постави е на своем дворе за церковью за святым Благовещением. Сий же часник наречется часомерие. На всякий же час ударяет молотом в колокол, размеряя и расчитая часы ношные и дневные; не бо человек ударяше, но человековидно, самозвонно, самодвижно, страннолепно некако, сотворено есть человеческою хитростью, преизмечтано и преухищрено. Мастер же и художник сему беяше некоторый чернец, иже от святые горы пришедый, родом сербин, именем Лазарь. Цена же сему беяше

«...В лето 6711... взятбысть Кыев Рюриком и Отьговичи и всею половецкою землею... и не токмо едино подолие взяша и пожогша ино гору взяша и митрополию святую Софию разграбиша и монастыри вен, и икона одраша. а иные поимаша, и кресты честные и ссуды священные и книгы» («Полное собрание русских летописей», т. I, Спб. 1846. «Лаврентьевская летопись», стр. 176).

вяшьше полувто раста рублев» *. Но это удивлявшее москвичей произведение заезжего мастера, носившее к тому же вероятно западный характер, не сохранилось. Оно погибло во время одного из бесчисленных пожаров, периодически опустошавших Москву, и древнейшим памятником национальной скульптуры является крупных размеров барельефное изображение одного из военно-феодальных святых—Георгия Победоносца на коне, поражающего копьем змея ., Эта скульптура XV века принадлежит одному русскому зодчему, бывшему до приезда итальянцев в Россию в числе наиболее выдающихся строителей того времени—Василию Дмитриевичу Ермолину (см. рис. 269). С 1462 по 1491 год этот барельеф помещался на Фро-ловских воротах Кремля, ныне Спасская башня. В 1491 году, при перестройке кремлевских стен и башен итальянцем Петром Саларио, ермолинский барельеф был перенесен в Вознесенский женский монастырь в Кремле. Там в одной из церквей—Михаила Малеина—он и помещался в нише северной стены до сломки монастыря в 1929 году. В технике этого произведения, имеющего в основании 3,75 метра, чувствуются приемы фряжской деревянной резьбы, скованной к тому же желанием сохранить возможную близость к иконописному подлиннику, служившему вероятным образцом для резчика. Это особенно заметно в трактовке складок одежды и других мелких деталях, передающих в каменной резьбе приемы и способы детальной тушовки иконного письма, совершенно излишней в виду декоративного назначения барельефа. Пестро раскрашенный, на фоне живописного пейзажа, он занял место иконы в храме уже после того, как глаза обитателей Москвы привыкли к нему за время его нахождения на башне. Кроме московского барельефа, из работ Ермолина уцелела еще небольшая скульптура (26,5 х 19,3 см.) с изображением Оди-гитрии, сделанная для украшения западной стены старой поварни в Троице-Сергиевой лавре. В этом барельефе также видны все черты «живописного натурализма», свойственные творчеству Ермолина. Скрытый под драгоценным окладом, сооруженным Шереметевым в XVIII веке, он увидел свет только после Октябрьской революции, когда был обнаружен Ю. А. Олсуфьевым1 * 3.

Специально же делать для храма иконы с очень большим рельефом

И. Е. Забелин. История города Москвы, стр. 107.

Изображение Георгия Победоносца на коне было до Октябрьской революции гербом города Москвы. Происхождение этого герба связывают с именем ■основателя Москвы владимирского князя Юрия (Георгия) ДотД-срукого, который уже в 1147 году имел здесь усадьбу. Она была расположена на крутом берегу при ■слиянии двух рек—Москвы и Неглинной, на том месте, где теперь стоит Большой кремлевский дворец и Боровицкая башня. Изображение соименного первому хозяину Москвы святого и было взято гербом города.

Более подробно см. Ю. А. Олсуфьев. «Второй более или менее достоверный памятник скульптуры руки Василия Дмитриевича Ермолина, русского скульптора и зодчего XV века». Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев 1927.

269. Барельеф, бывший над Фроловскими (Спасскими) воротами в московском Кремле, работы В. Д. Ермолина, 7462 г.

в это время еще не решались, и попадавшие каким-нибудь путем подобные произведения резного дела возбуждали большое сомнение в допустимости их в обиходе православной церкви. Недаром, когда образа крупного размера Николая Чудотворца и Параскевы статуарного типа в 1540 году попали во Псков, в городе произошло большое смятение, о котором подробно повествует псковская летопись. «...Ко Успеньеву дню привезоша старцы, переходцы с иные земли, образ святого Николы да святую Пятницу на рези в храмцах и бысть псковичем в навеление, что в Пскове такие иконы на рези не бывали, и многие невежливые люди поставиша та за болванное поклонение и бысть в людех молва великая и смятение, и начата

простая чадь священником говорите, и священники поведоша и о тех иконах к наместникам и дьякам псковским с собора, что бысть в людях великое смятение. И тех старцев с теми иконы святые ко архиепископу послаша в Великий Новгород. И владыка Макарий сам знаменовался тем святым иконам и соборне молебен им пел. И честь им воздал и проводил их сам до судна и велел псковичам у тех старцев те иконы выменяти и велел псковичам святые иконы стречати соборне всем и в который день те иконы было стревати с завтреней» . До нас дошло только одно из этих двух изображений—фигура святого Николая, высотою 1,74 метра, но уже без «храмца», исчезнувшего неизвестно когда. Судя по надписи, статуя была поновлена в XVII столетии псковскими стрельцами и в настоящее время хранится в Псковском музее древностей (см. рис. 270). Иконные храмцы представляют собою глухие с трех сторон стенки с бочечным верхом и резными украшениями на лицевой стороне. В том же псковском Музее имеется еще одно изображение такого же типа, но с сохранившимся храмцом-киотом (см. рис. 271). Из приведенного отрывка летописи видно, какое сомнение возбуждала в умах православных объемная резьба с большим рельефом, дающая впечатление человеческой фигуры. Но сомнение это распространялось только на резные произведения крупного масштаба. Что же касается мелких резных икон, панагий, складней и выносных крестов, где резец как бы заменял на плоскости дерева кисть иконописца, то они и в XV и в более поздние века были обычным явлением. В этой области много работали монахи-резчики, и один из них, казначей Троице-Сергиевой лавры, Амвросий, современник Ермолина, оставил целый ряд своих миниатюрных работ. Сами резчики, подписывая свои произведения (что вообще случалось довольно редко), никогда не употребляли выражение «резан», «вырезан» и т. п. и даже в описях XVI века о резных иконах говорят: «начертано резью», «изображены резью». Это можно проследить с XIV и вплоть до XVIII века, когда о своей работе резчик говорит: «написал икону сию» .

Даже там, где скульптурные изображения не имели никакого отношения к религии, к ним относились очень неодобрительно. Когда в 1624 году англичанин Христофор Галловей надстроил над Фроловскими воротами в московском Кремле каменную вышку для больших часов и украсил ее в духе английской готики каменными балясинами, фигурами и статуями, москвичи одели эти статуи в суконные кафтаны, чтобы скрыть их идольскую наружность и при-

«Полное собрание русских летописей», т. V, стр. 303—304. Судя по типу и техническим подробностям, лопавшая во Псков фигура Николы, по всей вероятности, является произведением белорусских резчиков XVI века. Она совершенно иного типа, чем все северные статуарные изображения.

О работах Амвросия см. П. А. Флоренский и Ю. А. Олсуфьев. Амвросий, троицкий резчик XV века, 1927.

270. Резное изображение Николая чудотворца 1540 года. Псков. Музей

271. Резное изображение Николая чудотворца XVII века. Псков. Музей

дать им вид как бы стрельцов, стоящих на башне, «В 1624 году... сделано было на четыре болвана однорядки суконные. Сукна пошло английского разного цвету двенадцать аршин, а быть тем болванам на Фроловских воротах - . Еще в 1634 году Олеарий, описывая крест

И. Е. Забелин. История города Москвы, стр. 189.

ный ход, бывший 22 октября, заметил, что «все иконы были живописной работы и ни одной не было резной... Русские не признают резных изображений, говоря, что бог воспретил приготовлять резные, а не живописные, изображения и поклоняться им, поэтому приходится удивляться, что они так высоко почитают резное изображение Николы чудотворца в Москве,—может быть потому, что он, кажется, не из древних, а из новых святых у них» .

Но со второй половины XVII века религиозная нетерпимость к рельефным изображениям понемногу исчезает. Почва для этого была подготовлена еще с конца XVI века—сначала благодаря захвату Нарвы в 1558 году и долголетней Ливонской войне, когда усилились сношения с Западной Европой. Наступившая затем крестьянская революция и целый ряд казацких восстаний внесли сильные изменения в устои городской и крестьянской жизни. Шедший на Москву с польскими отрядами и народными массами Лжедими-трий I оставил, по преданию, на своем пути в некоторых церквах и монастырях скульптурные произведения религиозного содержания западного характера, вроде изображения обнаженного и забрызганного кровью Христа—в городе Путивле, в Молчанском печерском монастыре. По окончании междоусобной войны началось расширение границ в сторону Смоленска, Орши, Шилова, Витебска и Вильны. В этом краю польские помещики, в целях идеологического утверждения своей власти над закрепощенными крестьянами, усиленно поощряли постановку на дорогах и перекрестках произведений религиозной скульптуры. Это были отдельные фигуры святых, кресты, небольшие часовенки и целые кальварии . Кроме кальва-рий, много резных изображений встречалось и в православных храмах этого края. В Белоруссии, где господствующей религией феодально-помещичьего класса была католическая, влияние ее на православие с чисто внешней, обрядовой стороны было очень сильно, и резные иконы, рельефные распятия и даже отдельные фигуры святых встречались там довольно часто. Наибольшее количество деревянных резных изображений сохранилось именно в этом крае.

Очень возможно, что рельефное изображение Николы Можайского получает более широкое распространение уже после окончания так называемой «смуты», так как со второй половины XVII века повторения этого изображения делаются особенно многочисленными, начиная с небольших фигурок, не превышающих 40—50 см, и кончая громадными, более человеческого роста, изваяниями. Их можно было встретить повсюду, и не только в церквах, но и в часовнях,

Адам Олеарий. Описание путешествия в Московию, Спб. 1906, кн. I, г л. 13, стр. 53; кн. III, гл. 26, стр. 315.

* Кальварией называется резное распятие с предстоящими или без них. орудиями страстей и другими атрибутами, стоящее на высоком пьедестале. Кальварии еще и теперь довольно часто встречаются в Польше, Галиции и Червонной Руси.

на глухих лесных дорогах, как в часовне погоста Нередич-Николь-ское, Коировского уезда Владимирской губ. или часовне местечка Самолюбово, Краснянского уезда Смоленской губ. Вероятно, ранее этих произведений было гораздо больше, но время и перемена взглядов в более поздний период уничтожили их. Все же в некоторых городах имеются до сего времени большие резные изображения Николая чудотворца, как в Волоколамске, Можайске , Мценске®, Перемышле и других местах, преимущественно в городах, имевших прямые или косвенные связи с Литвой или—через Новгород—с Прибалтикой. В самой Москве имелись две резные фигуры этого святого. Первая, небольшого размера, около метра вышиной, стояла у входа в часовню на Добрынинской площади, разобранную в 1924 году. Вторая, в величину человеческого роста, была исполнена для собора Николы Гостунского в московском Кремле, разобранного в 1817 году. Перед разрушением собора это изваяние, вместе с другими иконами и церковной утварью, перенесли во вновь устроенную церковь под колокольню Ивана Великого и поставили в особо устроенной нише. Одетое в парчевую фелонь, с кривым серебряным мечом в одной руке и храмом в другой, оно производило внушительное впечатление своим наружным видом. Изваяние это приписывается резцу старца Ипполита. Другим крупным его произведением было громадное резное распятие, сделанное для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря и перенесенное оттуда в Москву. В настоящее время оно находится в одной из церквей Большого кремлевского дворца, первоначально же стояло п несколько иной обстановке, входя в состав целой «Голгофы», помещавшейся между двумя дворцовыми церквами Иоанна Белградского и Живоносного источника. В узком проходе между этими церквами, под наблюдением иконописца Оружейной палаты Дорофея Ермолаева Золотарева был устроен алебастровый свод, опиравшийся на колонны, между которыми стояла плащаница. Этот свод, изображавший пещеру, был расписан под мрамор («че-репашным аспидом»). Над плащаницей на проволоках висело шестьдесят алебастровых, расписанных «по подобию херувимских лиц, с золочеными крыльями и венцами». Против плащаницы на каменном фундаменте стояло Ипполитово распятие . По свободным сте-

И. А. Голышев. Часовня св. Николая близ погоста Нередич-Никольское. 1888.

Относительно резной фигуры Николы Можайского следует заметить, что до помещения ее в городском соборе она с конца XIV века стояла на башие над городскими воротами можайской крепости. Произведенная в 1934 году расчистка этой фигуры Центральными Государственными Реставрационными мастерскими подтвердила принадлежность ее к концу XIV века. В настоящее время она находится в Государственной Третьяковской галлерее.

Наиболее ранним повторением Можайского Николы была сделанная в 1425 году статуя для Мценска—«Никола Омчанский».

* Подробное описание перемышльского изваяния было помещено в калужских «Епархиальных известиях» за 1873 г.

Архив Оружейной палаты, сто. № 349.

нам этой Голгофы помещались описаные на полотне картины, изображавшие евангельские события и притчи работы Салтанова и Золотарева. В Голгофе Кремлевского дворца ясно видно влияние тех западных кальварий, которые были так хорошо знакомы старцу Ипполиту и которые не могли не произвести сильного впечателения на участвовавшего в польском походе 1654—1656 гг. царя Алексея Михайловича, пожелавшего иметь при своей дворцовой церкви нечто подобное виденным им зарубежным кальвариям.

Рассматривая круглые фигуры святых и резные распятия XVII века, различаешь как бы два течения в искусстве или две школы, развивавшиеся одновременно: одну—с наклонностью к стилизации, другую—к натурализму. Эти два течения начинают выявляться почти одновременно, с наплывом из-за белорусско-литовского рубежа иноземцев-резчиков белоруссов и поляков, духовных и светских. И те и другие происходили из страны, где волна феодально-католической реакции все более и более захлестывала молодую, только что перед тем самоопределившуются и окрепшую буржуазно-демократическую культуру городов по торговым путям; но у тех и у других, у мастеров-монахов и у мастеров светских, совершенно по-разному складывалось отношение к этой борьбе культур, которой они были и свидетелями и участниками. Белорусский, в большинстве случаев городской или пригородный, монасшрь экономически был более связан с городом и его братствами, чем с крупной землевладельческой знатью, склонявшейся к унии и католицизму. В основу монастырского белорусского искусства—иконописи и резьбы—полагались образцы, заимствованные, главным образом, из Византии эпохи ее возрождения XIV и XV веков. В это время византийское общество стремилось противопоставить усиливающемуся натиску со стороны западноевропейских влияний очищение и возрождение своей национальной религии—православия, с помощью возможно большего одухотворения его обрядов и символов, внедрения в них идей старого аскетизма и замены реального изображения идеализированной стилизацией. Эти идеи переносились резчиками духовного звания и их последователями в Москву, где для подобных же антикатолических и антизападнических настроений имелась своя почва среди мелкого дворянства и массового посадского населения—поскольку все возрастающее наше сближение с Западной Европой означало для этих классов только усиление торговой конкуренции, рост дороговизны и налогов. С совершенно иными настроениями переходили к нам светские резчики, которые, обслуживая знать, мало интересовались соответствием или несоответствием заказа национальной идее или православию. Зарубежная польско-литовская знать по своим торговым связям с Германией тяготела к немецкому ренессансу и барокко, с их пышными и роскошными формами, мифологическими сюжетами и отказом от аскетизма. Светские мастера-резчики принесли с собой в Мос

кву все эти новые течения. Здесь они тоже нашли подходящую почву для их развития в аристократических денежных кругах, среди высшего боярства и купечества, разбогатевшего от торговли с Западной Европой и от общей европеизации московского государственного строя. Сравнивая работы духовных и светских зарубежных резчиков и их московских учеников, особенно в области объемно-скульптурной резьбы XVII века, приходится отметить, что идеалистическое течение первых, ориентировавшееся на вкусы и потребности более широких кругов населения, как более им понятное, сначала имело больший успех, чем тяготение к натурализму со стороны светских резчиков, которое к тому же не очень и поощрялось низшим духовенством.

Работы иноков-белоруссов, Арсения и Ипполита, их учеников, а также примыкавших к этой группе мастеров, выполнялись в строгом соответствии с идеями одухотворенного православия. Фигуры святых имеют спокойный, величавый вид, лица их выражают отрешение от мирских забот и сильно стилизованы, в деталях резьбы нет никаких реальных подробностей, и произведения эти вполне выражают «горнюю жизнь людей, живших в боге». Религиозное чувство, которым были полны иноки-резчики, придавало всем произведениям их резца особое настроение. В работах светских мастеров, бывших учениками иностранцев, всего этого напрасно было бы искать. Иноземные мастера, чуждые религиозному мировоззрению и церковным преданиям, следили в резьбе более за правильностью пропорций человеческого тела и верностью в передаче деталей, заменяя неизъяснимую прелесть иноческих работ, в которых дух преобладал над формой, стремлением к натурализму и к выразительности в чертах. Трудно допустить, чтобы русский резчик, работавший «в Новонемецкой слободе у иноземца Франца Титюля (Francois Lony Tetullier) на дворе распятия резные» , мог резать иначе, чем руководивший его работой мастер-француз. И конечно, работы, выходившие из рук такого резчика, по характеру и технике были иными, чем работы иноков. Вследствие этого одни резные произведения, как плащаница Николо-Улейминского монастыря близ Углича или так называемый «Исусов крест» в Никольском погосте близ станции Итларь и другие, имеют очень много общего с произведениями византийского искусства, пользуясь такими же приемами стилизации, как и в византийском распятии тулузской церкви. Другие же произведения резьбы, в погоне за передачей экспрессии, перешли границы реализма и представляют собою изваяния грубо натуралистического характера. Таково было резное распятие, помещавшееся в полутемном притворе интересной церкви Григория Неокесарий-ского на Большой Полянке в Москве и в 90-х годах XIX столетия убранное оттуда по распоряжению духовных властей. Резьба его

Архив Оружейной палаты, стб. № 35389.

поражала грубым натурализмом, и фигура распятого была постоянно одета в длинную голубую шелковую рубашку, подпоясанную золотым шнурком.



Русская народная резьба по дереву, Соболев Н.Н., 1984



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн