Русская народная резьба по дереву часть 32 (Глава X)


Кроме церковных изображений статуарного типа, к памятникам скульптурной резьбы следует отнести и резные иконы. АдамОлеарий, описывая крестный ход, виденный им в 1634 году, замечает, что у русских нет резных икон. Это не совсем так. В обиходе православного народа резные иконы были, и памятников этого отдела русской резьбы осталось еще довольно много. Древнейшей резной иконой, дошедшей до нас, можно считать хранящуюся в Государственном Историческом музее довольно длинную доску древнего иконостаса, привезен-

ную из Олонецкого края (см. рис. 291). На ней, представляющей как бы целое тябло иконостаса, помещено несколько изображений, разделенных вертикальными перс-а городками. По краям доски изображены а два стилизованных льва с расцветшими

5 хвостами, напоминающие подобных на сте-| нах Георгиевского собора в Юрьеве Поль-g ском, построенного в 1230—1234 гг. В

остальных отделениях доски находятся У поясные фигуры святителей, а в середине распятие,при чем среднее изображение поч-g ти совершенно стерлось, сглаженное гу-

2 бами молящихся, прикладывавшихся к ико-

$: нам. Некоторые палеографические особен

ности отдельных букв надписи сверху и

§ снизу резных изображений и характер

6 самой резьбы, чрезвычайно примитивной § и плоской, дают возможность отнести эту § доску к X11—X111 векам. Самое состояние S' дерева—сосны с выветрившейся древеси-= ной—и тип изображений не представляют ° сомнений в правильности этого определе-

3 ния . От XIV века мы не имеем датиро-

2 ванных памятников в этом отделе резьбы, | но зато XV век, как уже говорилось, дал £ нам имена двух мастеров—Ермолина и | Амвросия. Несколько работ последнего,

сохранившихся в ризнице Троице-Сергие-® вой лавры, указывают, что этот монастырь | в XV столетии представлял собою круп „ ный художественный центр. В работах | Амвросия, также как и его современника

Ермолина, преобладает фряжская манера резьбы, при чем со стороны разрешения § поставленных ими художественных задач ■“ видно колебание между стилизацией и ^ реализмом. Эта двойственность, получив-* шая, как уже говорилось, особенно яркое к выражение в XVII веке,- оказывается, не | была чужда и более раннему периоду. Оба наши мастера все время коле-

Более подробные сведения об этой иконе см. в статье проф. В. Н. Щепкина. Резное деревянное тябло XIII века. Сборн. в честь В. И. Ломанского, Спб. 1905.

292. Икона Георгия Победоносца XVI века. Москва. Гос. Исторический

музей

блются между этими двумя течениями, и если Ермолин как бы нащупывает почву для их гармонического сочетания, то у Амвросия эта двойственность во многих случаях остается незавершенной— в рамках одного и того же произведения встречаются два подхода к композиционному размещению фигур, два типа одного и того же действующего лица и, наконец, увязка всех фигур с фоном также носит двойственный характер: то фигуры стоят отдельно, совершен

но не организуя пространство исвязываясь между собой только геометрически, то, наоборот, служат энергетическим центром для всего заполняемого ими фона. Как и у позднейших мастеров белоруссов, у Амвросия одновременное тяготение и к итальянскому искусству XV века и к византийской иконописи XIV, хотя последнее влияние безусловно преобладает .

Резные иконы были особенно распространены в массовом крестьянском творчестве в районах с сильно развитым промыслом из дерева. Весьма возможно, что недостаток 293. Икона Георгия Победоносца из Конец-Горской иконописцев, с одной церкви. Архангельск. Древлехранилище стороны, а с другой—

привычка обращаться

с деревом, были причиной большого количества резных икон. Сюжеты этих деревенских произведений несложны. По большей части это одиночные фигуры святых, сильным рельефом выступающие на фоне иконной доски. Наиболее излюбленными сюжетами являются Никола Можайский, Борис и Глеб, Никита, бичующий дьявола, Дмитрий Солунский и Георгий Победоносец. Любопытно отметить неоднократно встречающееся сходство последнего изображения с ермолинским изваянием св. Георгия на кремлевской башне, однако, довольно трудно установить, восходят ли оба эти изображения к одному и тому же еще более древнему прототипу или более новое изображение появилось под влиянием композиции

В. Д. Ермолина, как изображение Георгия на старинной иконе XVI века из Государственного Исторического музея (см.рис. 292). С удале

Об Амвросии, как уже говорилось, имеется подробное исследование: П. А. Флоренского и Ю. А. Олсуфьева. Амвросий, троицкий резчик XV века, Сергиев посад 1927. В нем рассматриваются все дошедшие до нас произведения этого мастера: две панагнк, надпрестольные и запрестольные кресты, ковчеги и пр.

нием от Москвы это сходство постепенно слабеет, и в иконе святого Георгия из Конец-Горской церкви, построенной в 1754 г. в Шенкурском у.

Архангельской губ., виден совершенно иной тип и пошиб резьбы (см. рис.

293). В этой иконе, созданной в северной части России и ныне хранящейся в Архангельском Древлехранилище, кроме иного типа лошади, всадника и фантастического дракона, обращает на себя внимание богатое^убранство городских построек, из которых царь и его приближенные наблюдают за сражением Георгия с чудовищем.

Врезьбе наличников окон и дверей, переходов, выступающих вперед «гульбищ* или балкончиков и нарядных верхов зданий отразилось все наружное убранство северных построек, а отдельные детали этих фантастических зданий иапоминаютсвоею сложностью части соль-вычегодских хором Строгановых. Что же касается самой техники, то в этой северной иконе отдельные изображения Георгия на коне, дракона и построек, в противоположность обычным приемам резных икон средней части России, вырезанных из одного куска дерева, сделаны каждое отдельно, а затем прикреплены на дно неглубокого ящика, служащего общим фоном для всей композиции. Из других резных икон, выдающихся по оригинальности замысла и своеобразному выполнению, надо отметить изображение святой Троицы в виде троеликого Христа, хранившееся в деревянной

церкви села Устюжпы Весьегонско-го уезда.

На наших резных иконах—произведениях народного творчества — обычное выражение ликов спокойное и величественное, лишенное какого-либо движения. По своей величине они не превышают обыкновенного размера икон в крестьянских божницах, т. е. 27 или 35—36 см. В зависимости от того, какое место должна была занимать резная икона, изменялась и самая техника ее исполнения. Деревянные иконы и кресты, ставившиеся над воротами и входами, делались более крупного размера и более грубой работы, гак как рас-

т к я V1/II стояние иконы от глаз молящегося

295. Икона богородицы XVII в. ___ ______ - ______

Москва. Художественно-промыш- всегда принималось во внимание рез-ленный музей чиком. Кроме деисуса, с сочной и

широкой лепкой, хранившегося в Верхо-Важском посаде Вологодской губ. (см. рис. 294), богородицы из коллекций б. Художественно-промышленного музея (см. рис. 295) или иконы Георгия с многочисленными святыми XVI века из Суздальского зала Исторического музея (см. рис. 296) и других подобных произведений крестьянского творчества есть очень много крестов-икон, на которых изображена Голгофа с орудиями казни (см. рис. 297) Один из таких крестов-икон Исторического музея имеет своеобразную форму трехглавой церковки, в середине которой изображена Голгофа, окруженная надписями, установленными церковными преданиями, и монограммами: М. Л. Р. Б.—место лобное рай бысть, и ниже Г. Г. Г. А.—Голгофа гора голова Адамля. Эта композиция заключена в широкую рамку, по сторонам которой расположено еще двенадцать монограмм, по шести с каждой стороны (см. рис. 298) *. Иногда на таких иконах-крестах имеется еще и живописное или рельефное изображение Спасителя, но чаще—один крест с копьем и тростью (см. рис. 299). В тех крестах, где имеются еще и аксессуары в виде фигур предстоящих, ангелов, зданий, изображающих Иерусалим, и т. п., особенно заметно влияние медных и серебряных нательных крестов, образков и целых складней, модели для ■которых делались также резчиками и отличались тонкой и четкой резьбой (см. рис. 300). Такая мелкая резьба, как и на моделях для отливки, бывала и на обыкновенных иконах, особенно в богатых домах, еще в стародавнее время. В описи имущества князя В. В. Голицына 1689 года

О монограммах см. выше, стр. 246,

206. Икона Георгия Победоносца с Деисусом и избранными святыми. XVI век. Москва. Гос. Исторический музей

значится: «Образ резной на малой цке, а в нем четыре лица, а прочесть невозможно, потому что резьба мелкая». Такие образки с мелкой резьбой имелись в музеях и в некоторых московских церквах, где они хранились как памятники прошлого. Среди них наиболее замечательным был маленький двухстворчатый складень, не более двух сантиметров величиною, обделанный в тонкий эмалевый оклад, который хранился в ризнице церкви старого Симонова на окраине Москвы. Приблизительно такой же величины, но более грубый по технике складень, оправленный в серебро, находился в Художественно-промышленной! музее в Москве (см. рис. 301). Там же имелся и другой складень, несколько большего размера, с гонко исполненными резными фигурами военно-феодальных святых—Дмитрия Солунского и Георгия Победоносца на конях. В изображении их еще сохранены все традиции русского иконного письма XVI столетия. Условность поворотов фигур, спокойствие поз, причудливые палаты и некоторые особенности мелкого узора, обрамляющего самые иконки,—все это позволяет отнести складень к первой половине XVII века. Проникшее затем в наше искусство южнорусское влияние отражалось и на трактовке сюжетов и на окружающей их декорации. Самым сюжетам оно придало более жизненности и натурализма и окружило их прихотливо заплетенными рамками из суховатых виноградных лоз и других растений. Фигуры стали делаться очень крупным рельефом, при чем дерево совершенно выбиралось из фона и заменялось цветной фольгой, мишурой, парчой, шелком и другими тканями, а также простой синей бумагой. Таков небольшой тройной складень, помещенный на том же рисунке вверху и имеющий следующую надпись: «1718 г. сия икона Андрея Николаевича Дунина, месяца ноембрия 30 числа». Следы этого же влияния, правда, в более слабой степени, заметны и на складне, принадлежавшем, по преданию, патриарху Никону (см. рис. 302). Довольно сложная композиция этого складня представляет в средней части своей как бы иконостасную преграду, составленную из отдельных образов, местами перебитых растительными мотивами. Помимо уже * указанных следов южнорусского влияния, в этом складне имеются некоторые палеографические особенности, позволяющие думать, что автором патриаршего складня мог быть один из тех иноков-резчиков, которым так покровительствовал Никон. В более поздней по времени резной иконе страстей Христовых, хранившейся в ризнице Покровской церкви в Москве, к чертам южнорусского влияния присоединяется

иШтш

uni*

297. Резная икона XVII в. Москва■ Кустарн. музей

еще и некоторый налет католицизма. Эта икона резана на кипарисной доске, размером 22x27 см., представляет собою вклад дворцового певчего Ермолаева в церковь села Покровсь любимой вотчины царевны Елизаветы Петровны. На ней имеется подпись мастера-резчика:

«Року 1795 месяца ок-товрия 1 дня написал икону сию Алексей Федоров сын Лозинский» .

С конца XVIII столетия фон резных икон начинают прописывать каким-нибудь сильным тоном, дающим контраст со слабым рельефом резного изображения. Иногда вместо краски, когда фигуры вырезаны отдельно и наложены на доску, фон подкладывают цветной бумагой ИЛИ фольгой. 208. Трехглавая икона-крест с монограммами. ВОЗМОЖНО, ЧТО обычай Москва. Гос. Исторический музей

делать цветные фона

заимствован у распространенных в это время вырезанных из моржовой кости шкатулочек. В резьбе по кости твердый и однородный материал давал слепой рельеф и требовал контрастного фона, который получался от подложенной под сквозную резьбу цветной ткани, подчеркивавшей ажур костяной резьбы.



Русская народная резьба по дереву, Соболев Н.Н., 1984



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн