Русская народная резьба по дереву часть 35 (Глава XI)


ГЛАВА XI

Попытки изучения народного искусства в России,—Развитие художественных кустарных промыслов в XIX веке.—Роль земств.—Особенный интерес русского общества к народному искусству.—Попытки использовать его для внедрения своей идеологии.—Роль В. М. Васнецова, Поленовых, К. Коровина, С. Малютина и других художников.—Насаждение «древнерусских» форм с особым налетом сказочности.—Резьба на Всемирной парижской выставке 1900 года.— Подмосковные мастерские Абрамцева, Сергиева и др.—Талашкино и его продукция.—Отзывы современников о новом направлении в бытовом искусстве,— Работы подмосковных резчиков.—Заключение.

Уже рассмотренных образцов русской резьбы гражданского и церковного характера достаточно, чтобы понять, какое богатейшее наследие имеет русское бытовое искусство в области резьбы по дереву. Правда, целый ряд неблагоприятных причин не дал дойти до нас этому наследию во всей его полноте. К таким причинам следует отнести и недолговечность самого материала, и периодические пожары, опустошавшие Россию, и изменение условий быта и т. п. Они привели к исчезновению многочисленных памятников резьбы, бытовавших в крестьянском и городском обиходе. К сожалению, то же, что

мы отметили в отношении к вещественным памятникам, приходится сказать и о документах. Из-за тех же многочисленных пожаров, от которых пострадали архивы, хранившиеся ранее в стенах Кремля, документальные исследования по этому вопросу можно было начать только с XVII столетия. Таким образом, картина развития резного дела на Руси выделяется из общего тумана далекого прошлого отдельными яркими пятнами в виде случайно сохранившегося то того, то другого документа или вещественного памятника. По этим, хотя и колоритным, но случайным деталям создать стройное целое, конечно, очень трудно. Но тем не менее изучение всего, что собрано и зафиксировано в этой области, заслуживает самого серьезного внимания как продукт массового искусства и как база для нового художественного творчества.

В предыдущем изложении истории русской резьбы не раз приходилось указывать на взаимодействие города и деревни, которое было постоянным и органическим явлением. Можно сказать, что дореволюционная крепостническая Россия не только в XVIII, но и в XIX веке никакого сколько-нибудь серьезного интереса к народной резьбе не обнаруживала. Здесь сказывалось в известной мере общее пренебрежение «господ» к деревенскому искусству, как к чему-то низшему, холопскому. Некоторый интерес, проявляемый к нему небольшой группой прогрессивного, главным образом, мелко! о дворянства, нашел себе выражение в литературе, в наблюдениях и описаниях народных нравов и обычаев, даже народной музыки, но он обошел крестьянское изобразительное искусство, а в том числе и резьбу. Только социально-исторические сдвиги, вызвавшие подготовку в 50-х годах к «крестьянской реформе» п ее проведение вбО-х, расширили знакомство с крестьянским бытом, а вместе и с народным изобразительным искусством. Кое-какие данные попадаются в периодической литературе в результате наблюдении отдельных лиц и целых экспедиций, снаряжавшихся в разные места России. Затем к вопросам народного орнамента, деревянной архитектуры и резьбы уже вплотную подходят В. В. Стасов, И. Е. Забелин, И. И. Голышев, JI. В. Даль, А. М. Горностаев, В. В. Суслов и др. Вопросами народного изобразительного искусства начинают заниматься возникающие «Общество древнерусского искусства» и «Археологические общества» в Москве и Петербурге, равно как и созываемые по их инициативе съезды. Этот интерес к народному художеству развивается по двум социальным руслам: с одной стороны, в нем отражаются стремления реакционных слоев, дворянства и церкви сделать народное искусство орудием православно-самодержавной пропаганды, с другой—буржуазно-демократические группы через своих художников, через «передвижников» используют народное искусство в своих целях. Этим тенденциям способствовало и положение крестьянской кустарной промышленности. Отвлечение крестьян на фабрики и проникновение в деревню массы предметов городской продукции, начавшееся еще до «крестьянской реформы», а после нее

значительно усилившееся, повлияло на первых порах отрицательно на крестьянское искусство в целом и, в частности, на развитие народной резьбы. Старые бытовые условия менялись, новые требовали не столько забот по украшению собственного жилища, сколько возможно большего повышения своих денежных доходов. К этой цели должны были обратиться не только отхожие промыслы крестьян, но и их домашние рукоделия, для которых все же оставалось еще достаточно свободного от сельских работ времени. Установка этого рода превращала личное крестьянское рукоделие в кустарную промышленность, которая хотя и имела место в предшествующие периоды, но еще не поглощала тогда всей творческой деятельности крестьян, так как многое в крестьянском быту делалось для самообслуживания, для удовлетворения собственных потребностей и вкусов. В XIX веке производство на сбыт получает, чем дальше, тем более широкое развитие. Спрос на кустарную продукцию начинает расти с каждым годом. Соответственно этому и правительство, усиленно насаждая и поощряя крупную промышленность, в то же время отпускает кое-какие, правда, очень скромные, средства и на развитие кустарных промыслов, сосредоточив управление ими сначала в министерстве государственных имуществ, а с 1894 г.—в особом Кустарном комитете при министерстве земледелия и землеустройства. С другой стороны, кустарной промышленностью занимаются усиленно и земства, которые поддерживают и развивают различные виды кустарных промыслов, обращая особое внимание на художественные и, в числе их, на резьбу.

По инициативе земств и комитетов для развития сельскохозяйственной промышленности с 80-х годов прошлого столетия открываются во многих городах склады кустарных изделий; ближайшей целью их было устранение перекупщиков и создание непосредственной связи между производителем и потребителем, а также посредничество по сбыту изготовляемых кустарями-одиночками их разнообразных художественных изделий, среди которых в московском районе чуть ли не первое место занимали резные поделки. При приеме готовой продукции на склад земство инструктировало сбывавших работу кустарей по улучшению качества товара; для этой цели при складах в Москве, Петербурге, Вятке, Полтаве и других местах были организованы художественно-производственные консультации, опиравшиеся на небольшие коллекции старинных вещей, собираемых специально для наглядного руководства кустарей. Из этих коллекций старинной народной утвари и предметов обстановки и из наилучших образцов современной продукции кустарей образовались впоследствии кустарные музеи. По специальному своему назначению они никогда не задавались целью собирать в своих стенах исчерпывающие коллекции по народной резьбе, но своими экспонатами, часто выдававшимися на руки и отдельным кустарям и артелям, оказали большую услугу в деле восстановления забытых форм народного искусства и старинных приемов техники резьбы. В эти именно годы в развитии кустарного

художественного искусства, и в частности резьбы, начинает принимать участие группа художников с В. М. Васнецовым во главе. Двойственные, противоречивые тенденции, побуждавшие искать связей с народным искусством, воздействовать на него и питаться им, сказываются и на деятельности этих художников. Для одних дело было в том, что народное искусство демократично и выражает творческие влечения широких крестьянских масс. Для других—это искусство было ценно тем, что оно отражало в себе «исконные устои», догмы и формы православной церкви и царской власти. В. М. Васнецов, все отчетливее становившийся центральным проводником в искусстве идей православия и самодержавия, занимал и к отношении к народному творчеству эту вторую позицию, В. Д. Поленов—первую. Однако, эта ди-ференциация пришла не сразу. В начале 80-х годов «открытие» народного искусства, сделанное художниками, держало их более или менее цельной группой. Они осваивали в своем творчестве народные мотивы, освежали его их переработкой и, с другой стороны, пытались дать кустарю художественные образцы, которые повысили бы качество изделии и сделали их более доходчивыми до потребителей.

Первой ласточкой такого освежения нашего искусства путем внесения в него элементов народного творчества были декорации и рисунки костюмов, созданные В. М. Васнецовым к опере «Снегурочка» (1882). Своей новизной, простотой и наивностью деталей, почерпнутых из подлинных произведений народного искусства, эти акварели, изображающие сказочную страну Берендеев, произвели на современников большое впечатление . Вполне определенно можно сказать, что васнецовское оформление оперы «Снегурочка» положило начало дальнейшим опытам в том же направлении.

Их центром стало одно из бывших «дворянских гнезд», купленное крупным русским промышленником. Имение это было «Абрамцево», в 55 километрах от Москвы, по Северной железном дороге. Когда-то оно принадлежало писателю-славянофилу С. Т. Аксакову и было при нем своеобразным литературным центром. Перейдя во владение железнодорожного концессионера С. И. Мамонтова, оно изменило свою физиономию и из литературного центра превратилось в художественный. Здесь у меценатствующего владельца подолгу гостили и работали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. С. Суриков, К. А. Коровин, В. А. Серов, И. С. Остроухов, М. В. Нестеров, М. В. Врубель, М. Антокольский и другие художники. Начатая владельцем имения постройка церкви и при ней усыпальницы по рисункам В. М. Васнецова и В. Д. Поленова вызвала к жизни целый ряд'производств, тесно связанных с оборудованием вновь строящихся зданий. При абрамцевской сельскохозяйственной школе были открыты различные мастерские и между ними в первую очередь столярная и резная. В этих

Эскизы костюмов и декораций к опере «Снегурочка» В. М. Васнецова хранятся в Третьяковской галлерее.

325. Композиция резной двери Е. Д. Поленовой

г. следких и стали исполнять в материале все предметы внутреннего убранства для возводимых зданий, рисунки для которых компанова-лись в древнерусском стиле, как его понимала васнецовская группа. В дело было вложено немало сил и таланта, и результаты работ создали целую школу, которой увлекались не только в тесном кружке меценатствующей буржуазии, но которая имела влияние и на вкус средних классов. Новые мотивы, выходившие из абрамцевских мастерских, стали повторять резчики из окрестных деревень, сбывавшие свою продукцию в Москву через Кустарный склад и музей.

В распространении и насаждении «древнерусских» и народных мотивов резьбы абрамцевского периода деятельное участие приняли следующие художники: Е. Д. Поленова, А. Я. Головин, К. А. Коровин, А. П. Васнецов, С. В. Малютин и другие, дававшие свои композиции для исполнения кустарям. Мотивами, вдохновлявшими их творчество, служила, главным образом, старинная крестьянская утварь, собранная по инициативе Поленова по деревням Московской, Владимирской, Ярославской, Вологодской, Костромской и Нижегородской губерний. В то время ее еще очень много встречалось по крестьянским дворам. Это собрание частью попало в коллекции Московского Кустарного музея, а частью осталось в одной из зал абрамцевского помещичьего дома.

Особенно заметную роль в собирании старины и в проведении ее мотивов в творчество резчиков играла художница Е. Д. Поленова (1850—1898). В ней наиболее ярко отразилась народническая линия движения. Она не только создавала рисунки для резных изделий, но и в продолжение нескольких лет непосредственно руководила абрамцевской резной мастерской, сбывавшей свою готовую продукцию через Московский Кустарный склад и музей. В своих композициях, как она сама писала, ей хотелось «подметить и выразить те художественно-вымышленные образы, которыми живет и питается воображение русского народа». Рисунки ее были оригинальны, свежи и пользовались большим успехом (см. рис. 325). В 1893 году она перестала непосредственно руководить работали! мастерской, но почти до самой смерти не теряла с ней связи. Ее лебединой песней были рисунки для столовой М. Ф. Якунчиковой, исполненные в 1897 году в сотрудничестве с декоратором А. Я- Головиным.

Вершин своего успеха работы этого рода достигли на Всемирной парижской выставке 1900 года, где по рисунку К. А. Коровина была выстроена целая «русская деревня». Конечно, это была не обыкновенная деревня средней или северо-восточной полосы •России, но весь этот комплекс выросших в Париже зданий представлял собой поэтическое воссоздание тех деревянных, украшенных резьбою, затейливых и причудливых городов с высокими теремами, переходами, сенями, палатами и светлицами, которые хорошо знакомы всем по картинам и декорациям Васнецова и которые когда-то могли быть в Московской Руси. Эта деревня была сверху донизу набита разнообраз-

326. Внутренний вид Русского павильона на Парижской выставке 1900 года

ными деревянными резными изделиями, частью созданными непосредственно кустарями, частью исполненными по специальным рисункам художников в «древнерусском» стиле (см. рис. 326). Русская деревня Парижской выставки имела шумный успех у иностранцев и способствовала пропаганде русского искусства и русских кустарных изделий за границей. Многочисленные статьи, заметки и снимки с нее и с отдельных ее экспонатов наполняли в продолжение нескольких месяцев заграничные и русские периодические издания. Успех искусства московской группы вызвал расширение производства. Княгиня Тенишева решила создать у себя в имении «Талашкино» в Смоленской губ. конкуренцию абрамцевским работам. В Талашкине предполагалось устроить мастерские по выработке новых моделей для имевшихся в районе кустарей. Для руководства мастерскими Тенншевой был приглашен художник С. В. Малютин. Начав с росписи балалаек, почему-то особенно культивировавшихся смоленской меценаткой,

«Московской» ее стали называть потому, что большинство экспонатов было исполнено по рисункам художников-москвичей и в Московском Кустарном музее обслуживавшими его резчиками подмосковных кустарных гнезд: Сергиева, Лигачева, Хотькова, Абрамцева и др.

327. Деревянный резной барельеф для талашкинских зданий, работы С. В. Малютина

С. В. Малютин вскоре перешел на резьбу и оставил после себя в Та-лашкине целый ряд зданий, украшенных крупными декоративными порезками, исполненными по его рисункам местными резчиками. Это—«Теремок», «Театр» и несколько декоративных резных ворот с громадными фантастическими птицами рукописного типа, а также целый ряд предметов обстановки и внутреннего оборудования зданий (см. рис. 327).

Насколько, однако же, все эти попытки возродить древнерусский стиль в бытовом искусстве, сделанные художниками дореволюционной России, с характерным для нее разрывом между идеологией высших классов и народных масс, привели к действительно положительным, ценным результатам? Слабо разбираясь в экономических основах развития народного искусства и чрезмерно перегибая в сторону его якобы ничем не нарушаемого консерватизма, мелкобуржуазная группа художников исходила в своих, хотя и талантливых, но в большинстве случаев маложизненных произведениях не столько из непосредственного соприкосновения с народным творчеством, сколько из музейного изучения преимущественно древней-

ших памятников нашей резьбы, восходящих к XVII илидаже к XVI векам. Чужды историческому подходу в оценке каждого произведения искусства, каждого памятника быта по тесной его связи с окружающими его условиями, эти художники брали старые формы утвари и мебели, вполне понятные и логичные в обстановке крестьянской избы или хором XVI—XVII веков, как нечто жизненно ценное и для бытовых условий конца XIX века. Созданное ими было по-своему оригинально и красиво, но, возрождая время Грозного или по меньшей мере Алексея Михайловича, они делали как бы скачок на двести-триста лет назад. При этом и древнерусское искусство далеко не всегда и не во всем правильно понималось и оценивалось. На первый план выдвигалась его примитивность, тяжеловесность, грубость. Рисунки той же Е. Д. Поленовой, одной из основоположниц нового направления, специально подчеркивали эту грубость, которая в руках исполнителей резчиков и столяров постепенно с каждым новым повторением изготовляемой вещи росла и выливалась в утрировку. Вся эта «берендеевщина», уместная на сцене, была совершенно несносна в домашней обстановке для повседневного пользования ею. Дз какой степени архаики в этом новом направлении доходили художники может дать понятие хотя бы шкаф, исполненный по рисунку и под наблюдением художника Головина и фигурировавший на выставке «Московских художников» в 1902 году . В этом светлом березовом шкафу, отдаленно напоминающем наличник крестьянской избы, был устроен громадный, нс несущий никаких функциональных обязанностей, декоративный верх в виде шпренгеля, занимавший одну пятую всей композиции в вышину. Гладкие половинчатые дверцы шкафа с жестяными, нарочито поржавленными накладками и громадными воротными петлями были проморены жидкой, грязножелтого цвета протравой. Створки изнутри были украшены рядами квадратных кусочков металла, набитых сверху и снизу криво и косо, в середине же помещался расписной растительный орнамент (см. рис. 328). Художники, дававшие свои рисунки для воспроизведения кустарям, забывали, что в обстановке жилища всегда хочется известного уюта и спокойствия, и что этот уют и спокойствие в наше время понимаются иначе, чем в далеко ушедшую от нас эпоху. Проекты увлекавшихся новым направлением художников и их последователей давали грузную, не-

Снимок с этого шкафа впервые был помещен в журнале оМир искусства» за 1902 год.

И. Э. Грабарь говорит об этом шкафе: «Мне кажется это до смешного бутафорским, театрально обстановочным и так и хочется пощупать, точно ли все мз дерева, а не из папье-маше. Столовая М. Ф. Якунчиковой, работы Поленовой и Головина, казалась мне совершенной декорацией для очень причудлнной феерии, талантливой, но дикой. Самая орнаментовка как-то ненужно груба, как-то оскорбительно назойлива этой грубостью. И что обидно, так это то, что во всем есть пропасть таланта. Становится больно и досадно, что этот талант намеренно уродуется» (И. Грабарь. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России, «Мир искусства», 1902, стр. 54).

328. Резной шкаф. С выставки Московских художников 1902 года. Работа А. Головина

уклюжую мебель, кроме резьбы еще нередко расписанную ползущими в разных направлениях разноцветными линиями. Исполненная кустарями часто из плохо просушенного материала, в теплом помещении она быстро обнаруживала свои технологические недостатки. И вполне прав был И. Грабарь, спрашивавший с других художественно-социальных позиций: «Неужели мы не скоро еще утратим эту забавную нежность к скрипящим и визжащим дверцам шкапов и к треснувшим столам? Неужели и в этом есть известная прелесть и свой cachet? В орнаментовке тоже хотелось бы большего изящества и, может быть, меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа» . В общем, если сравнить все произведения XIX века, исполненные в «древнерусском» стиле, с подлинными, нельзя не заметить, что основным принципом всех подлинных произведений народного искусства была ясная и логически построенная общая композиция, ничем не замаскированная, в которой детали никогда не загромождали главного. Все резные украшения только подчеркивали общую структуру вещи или целого сооружения, и почти никогда нельзя было встретить резных украшений, не имевших функционального назначения, а сделанных исключительно «красоты ради». Это гармоническое чувство меры, которое скрывается в каждом настоящем серьезном стиле, предохраняло подлинные произведения русского искусства от избытка фальшивых и ненужных украшений, которых не избежали многие из работавших в этой области даже крупных художников. Особенно сильно грешили отмеченными недостатками произведения резьбы, выходившие из талашкинской школы княгини Тенишевой, работами которой руководил в то время художник Малютин, в своих композициях страдавший нарочитой преувеличенностью деталей, излишним запасом материала и то чрезмерной сложностью и запутанностью замысла, то придуманной простотой и архаикой украшений .

Выходившие из талашкинских мастерских изделия были еще более грубы и неуклюжи, чем головинская продукция. Для их нарочитой архаизации применялись разнообразные средства: тут была и светлая грязнозеленая протрава, и вставки из крымских цветных камней, и позеленевшие старинные медные монеты, и какие-то цепочечки, и другие тому подобные аксессуары, и большой, совершенно излишний, запас дерева во всех резных изделиях, и крупных и мелких. Вся эта предвзятая изысканность вместе с дороговизной талашкинских изде-

1 «Мир искусствам, 1933, стр. 55.

* В 1903 году С. П. Дягилев в специальной статье, посвященной творчеству Малютина, писал о времени, предшествовавшем приглашению его в Талашкино на раОоту: «Декоратора из него не вышло, или лучше сказать, к театру ои как то не пристроился, для сцены был, пожалуй, грубоват; иллюстратор из него тоже не выработался—он по природе был слишком чудной рнсовальшик и слишком сложный колорист. Словом, от этого, пытавшего талантом мастера остался изнервничавшийся, полубольной человек, ие знавший как и куда применить свои способности» (С. П. Дягилев. С. В. Малютин, «Мир искусства», 1903 г., стр. 155—159).

:й скоро привела к сокращению на них спроса. Пропаганда их за границей и выпущенные владелицей с целью рекламы специальные художественные издания, посвященные творчеству смоленских кустарей, не поправили дела. Талашкинская школа стояла особняком, ее потуги не имели корней, и сказочно дикое искусство, культивировавшееся Тенишевой, исчезло, не оставив следа среди резчиков смоленского края.

В 1900 году А. Н. Бенуа, указывая на недостатки русских резных изделий последнего времени, писал: «Зачем излишняя плотничная грубость работы? Разве грубость составляет неотъемлемую черту всякого чисто русского произведения?.. То же самое хотелось мне всегда сказать и про всю нашу новую мебель в русском стиле работы К. Коровина, Головина, Малютина, Врубеля и других, мебель столь интересную, красивую и приятную, но к сожалению столь г рузную, неудобную и подчас аляповатую. Неужели еще долго мы будем находиться в заблуждении и воображать, что мы тогда только чисто по-русски творим, когда оставляем наше создание в сыром, еле оболваненном виде?»'. Приблизительно те же мысли двумя годами позднее высказывал и И. Э. Грабарь: «...разве это искусство,—писал он,— которому мы так подражаем, искусство эпохи Алексея Михайловича, было так грубо? Какая масса вещей, не только художественных и красивых, но и технически совершенных, дошла до нас от этой эпохи! Ошибочно думать, что мы ближе подойдем к духу народа, к старой Руси, если мебель будет несколько топорна, тяжела и в сущности адски неудобна. А если и дошли до нас грубые вещи, то не надо забывать, что мы успели с тех пор шагнуть вперед...» .

Однако интересно отметить, что сами подмосковные резчики-кустари все же сумели и на основе тех рисунков, какие им давали художники, работавшие в абрамцевском стиле, значительно развить и усовершенствовать свое дело. В Московском районе вплоть до настоящего времени целый ряд артелей занят резьбой из дерева разнообразных мелких и крупных изделий, вывоз которых за границу растет с каждым годом. Пользуясь старинными образцами кустарных музеев и рисунками и моделями эпохи Поленовой, подмосковные кустари за истекшие годы их видоизменили, многое наносное и надуманное в них отбросили и в таком переработанном виде образцы пустили на рынок (см. рис. 329). Немало интересных моделей создано за это время и самостоятельно самими резчиками без помощи художников. Среди таких мастеров особенно выделяется своими работами семья В. П. Ворноскова. Прекрасные по замыслу и блестящие по выполнению работы самого В. П. Ворноскова бессменно украшают вы-

А. Н. Бенуа. Письма со Всемирной выставки, «Мир искусства), 1900 г., стр. 108.

* Игорь Грабарь. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России, «Мир искусства», 1902 г., стр. 51—56.

329. Образцы кустарных изделий конца XIX века. Москва. Кустарный музей

ставки бытового искусства за последние 30 лет как в самом СССРГ так и за границей. Работы его сыновей не менее интересны. Ворнос-ковскими образцами постоянно пользуются в Хотьковском районе местные кустари.

Законен вопрос, что же будет дальше с нашей резьбой? «Будет ли у нас продолжаться вытеснение кустарного искусства фабричной продукцией, как это было бы при дальнейших успехах капитализма, или развитие пойдет по иному пути?—спрашивает А. В. Луначарский.—В самом деле, Маркс говорит о том, что безвкусная и антихудожественная эпоха капитализма сменится новой эпохой высокого расцвета искусства, когда победит пролетариат. Но если пролетариат побеждает в такой момент, когда капитализм еще не доел, не додавил кустарное искусство, или, допустим, тогда, когда от кустарного искусства остались только образцы,—то нельзя ли предположить, что новое пролетарское искусство будет немало черпать из этого источника и, может быть, будет видеть между своими тенденциями и этим искусством больше родства, чем, скажем, с искусством высоко, развитого капитализма, а тем более капитализма гниющего» .

1933.

А. В. Лунлчарский. Вместо предисловия, ('Русская крестьянская игрушка»,.



Русская народная резьба по дереву, Соболев Н.Н., 1984



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн