Современное болгарское кино 1983 4


Главный герой, экономист Асе-нов, приезжает в деревню в самый разгар сельскохозяйственных работ, чтобы при содействии местных охотников провести пересчет зайцев. Выступая перед собравшимися людьми, он убежденно доказывает важность этой акции и необходимость активного участия в ней всех членов охотничьей дружины. Присутствующие на инструктаже отлично понимают бессмысленность мероприятия, но не находят в себе силы отказаться от участия в нем. Одних привлекает обещанный в награду сухой порох, других смущают фразы о каких-то таинственных неприятных последствиях в случае их отказа от этого дела. Итак, руководимые разными мотивами, в основе которых лежит все тот же личный интерес, люди покидают свои рабочие места и отправляются в поход за зайцами, которых в данной местности просто нет.

События в фильме разворачиваются не спеша, методично. Экранное действие соткано из множества незначительных на первый взгляд деталей, составляющих психологические портреты персонажей. С большим умением, как бы скрытой камерой прослежены самые мимолетные проявления эмоций, нюансы настроения людей.

Структура фильма определена документальными принципами построения — простота повествования, внимание к бытовым деталям. Вместе с тем в отдельных эпизодах и образах присутствует сатирическая краска, которая по мере восхождения к кульминации становится все ярче.

Так, например, образ бюрократа Асенова решен в откровенно гро

тесковом ключе. Акцентированы такие характерные черты этого человека, как закоснелость мышления, полное отсутствие собственного мнения по каким бы то ни было вопросам. Его не интересует, есть ли зайцы в этом поле. «Приказано» — и точка. Абсурдная речь о необходимости вести учет травинок в поле, «если будет приказано», звучит в его устах вполне серьезно и произносится не только убежденно, но и с пафосом. Гротесковость образа подчеркнута великолепным исполнением этой роли актером Ицкахом Финци, который превращает Асе-нова в олицетворение бюрократической тупости.

Приключения героя сопровождаются народной болгарской музыкой, которая аранжирована в стиле «кантри». Эта музыкальная стилизация недвусмысленно выражает авторскую иронию к происходящему, ибо то, что делают эти

Кадр из фильма «Дополнение к закону

об охране государства»

люди, нелепо и чуждо самой природе, земле, народу, традициям.

Сатирические нотки постепенно усиливаются и поднимаются до самой высокой точки в сцене пирушки, организованной участниками событий среди огородов. «Случайно» оказавшиеся в сумках бутылки быстро сглаживают малейшие трения, а проявленное гостеприимство трогает душу Асе-нова. После длительных поисков зайцев среди капустных грядок и серьезной выпивки неплохо отдохнуть, и вот кто-то любезно подкладывает охотничью сумку под голову экономиста. Однако, открыв глаза, гость с удивлением обнаруживает, что он совершенно один среди полей в последних лучах уходящего за горизонт солнца. Люди, которых он в

общем-то силой оторвал от нужных дел, покинули его. Этот финал «ответственного мероприятия» мог бы быть и концом фильма, но не стал им. В заключительных кадрах показано, как на следующий день бюрократ уезжает в машине, увозя с собой целый кузов капусты. Может быть, второй финал покажется лишним с точки зрения чистоты стиля, но он имеет большое смысловое значение, суть которого в том, что отсутствие четкой гражданской позиции у окружающих ведет к благоденствию бюрократа. Он не только будет мешать людям трудиться, но будет еще и пользоваться результатами их труда.

Определить жанр фильма «Перепись зайцев», исходя из классических канонов, нелегко. Несмотря на то что в нем много иронических, пародийных и сатирических моментов, комедией его можно назвать лишь приблизительно. Но, может быть, ближе всего будет к истине определение «сатирическая притча», которая, заметим, в последние годы все чаще стала появляться на экранах, притом одновременно на советском, болгарском, венгерском. Во всяком случае фильм «Перепись зайцев» в какой-то мере характерен для наметившейся в последние годы тенденции ломать жанровые рамки. Оригинальность творческого почерка отдельных режиссеров болгарского кино привела к появлению на экране фильмов, выходящих за границы определенных жанров.

В 1975 году Захариев и Мишев показали еще один фильм — «Дачная зона». Внимание зрителей привлечено здесь к философской и нравственной стороне потребительского сознания, пока

зана духовная нищета мещанства в ее как бы откристаллизованном от наслоений и прикрас виде.

Картина, которая обнажает суть мещанства, построена на удивительно простой драматургической ситуации: проводы новобранца

в армию, подготовка празднества, само празднество и его финал. На экране — дачная зона. Это перегороженные заборами индивидуальные дачные участки. На даче Минчевых накрыт стол. Обилие блюд и напитков. Этот вечер должен всем показать, что они «не хуже такого-то», ведь на этих участках каждый на виду у всех, и все под пристальным наблюдением соседей. Хозяйка дома до предела «элегантна». Ярко-синие клипсы сочетаются с ярко-красными губами, и остальные гости тоже «не хуже».

Вдруг выясняется, что виновник торжества — будущий солдат — отсутствует. Трапеза, организованная именно в его честь, рискует не состояться. Но выход найден. Хозяйка дома приносит фотографию виновника торжества, но... периода его младенчества. Все спешат восхититься фотографией и наконец со спокойной совестью приняться за главное — за еду и питье. Само торжество бессмысленно и нелепо.

Среди гостей — Ваджанов (Наум Шопов). Этот гость сначала и до конца фигурирует как человек, охваченный единственной, всепоглощающей страстью добраться до того куска земли дачной зоны, который он считает своей собственностью, якобы насильно отнятой у него когда-то и за которую он теперь готов отдать все на свете. На каждом его поступке, на каждом слове лежит печать «мировой скорби» — в данном случае

обиды на то, что все имеют дачные участки, а у него его нет. Находясь среди гостей, Ваджанов чувствует себя изолированным и обездоленным, своеобразным «аутсайдером». Время от времени эта «глубокая мука», личная «трагедия» приводит его просто в отчаяние, и глаза его наполняются неподдельным страданием, которое можно увидеть лишь у человека, действительно попавшего в трагическое положение.

Такого рода «страдания» закономерны в этой среде, они являются следствием гипертрофированной жажды «иметь», «пользоваться», «брать»... И Ваджанов не какой-то выродок за этим столом. В сущности, здесь все вад-жановы — эгоисты и собственники. Но у него все гипертрофированно и открыто, у них прикрыто разного рода масками. Но когда речь за столом зашла о дачном участке, который никому пока не принадлежит, а каждый хочет присвоить его себе, все маски сброшены. В возникшей в конце фильма драке выявились лицемерие, жестокость, абсурдность жизни этих людей.

В фильме есть еще одна кульминация. В разгар пиршества и назревающей ссоры появляется сын — наголо остриженный паренек, будущий солдат. И здесь оказывается, что он только что женился на никому не знакомой девушке Снежке. Это сообщение наносит удар его родителям. Молодой герой и его невеста — это совсем иной мир, чуждый «дачной зоне».

Фильм, начавшийся тихо и обыденно, к концу взрывается скандалом. Авторы резко обрывают свой шутливый тон, оставляя нас лицом к лицу с людьми, которые несут на себе груз частнособственнической мечты. Сын уходит, ему надоела эта канитель, которая для авторов явилась поводом для яркого обличающего показа мещанской микросреды, еще имеющей определенное место в нашей жизни и требующей специального, во имя ее преодоления, художественного и психологического анализа. Движение в фильме идет в направлении от анализа к синтезу, от отдельного образа, частного случая к коллективному портрету и типологической характеристике социальных явлений.

Кадр из фильма «Дополнение к закону об охране государства»

В следующем фильме Г. Мише-ва и Э. Захариева «Почти любовная история» (1980) разработка

Кадр из фильма «Случай в Пеплеве»

темы, поднятой ими еще в дебюте «Если не идет поезд», достигает новой глубины, обогащается серьезными наблюдениями. Гражданская позиция авторов в этом проблемном, проникнутом духом непримиримости к негативным явлениям действительности фильме выражена со всей отчетливостью.

Снова на экране небольшой провинциальный городок как основное место действия, снова столкновение форм жизни города и деревни и страсти семейномещанского круга, противоречивое сознание человека, перебравшегося из села в город и устремившегося к новым символам престижа. Вместе с тем фильм «Почти любовная история» выводит нас за рамки проблематики,

обозначенной «Переписью зайцев» и «Дачной зоной».

Новый фильм затрагивает проблемы личной ответственности, ставит молодых героев перед необходимостью выбора позиции. Изменился и стиль картины, стало заметным стремление к повествовательному началу, к более детальному исследованию характеров и личных отношений. «...В первых фильмах «Перепись зайцев» и «Дачная зона» главный герой был скорее всего определенным конкретным человеком. Отдельный, человек занимал место настолько, насколько определенно он выражал общественное явление. Но теперь я замечаю в себе значительную перемену: меня все больше интересует эмоциональный мир. Это не означает, что общественные явления перестали меня интересовать, но мне теперь интересно, как они пре

ломляются и отражаются в судьбе конкретного человека».

В фильме «Почти любовная история» исследуются отношения между тремя главными героями: Владо—сыном человека с

высоким общественным положением, Павлиной — работницей консервной фабрики и отцом Владо, которому любовь между молодыми героями кажется «неестественной». Он считает, что эта девушка помешает Владо, его предстоящей учебе в институте. Отец Владо против брака сына с Павлиной. Это, по его мнению, не самая подходящая для его сына партия. Между влюбленными и отцом идет своеобразный поединок. Павлина всеми силами борется за свое право на счастье. Владо колеблется между искренним чувством к ней и аргументами отца. Победителем выходит отец. Владо и Павлина расстаются.

В первых кадрах фильма мы видим Владо и Павлину на природе — подвижная камера почти не задерживается на лицах или предметах. Зритель чувствует, что здесь нет точки опоры, что герои не могут обрести чувства уверенности, они беззащитны. Юношеская чистота, первое чувство с его естественностью, красотой сталкивается с «прозой» жизни и рушится. Вот почему переход от природы к быту, от поэзии к прозе довольно резок.

Наиболее интересна в фильме молодая героиня. Это активная, борющаяся натура.

Пощечина, которую она дает в конце фильма отцу своего возлюбленного,— взрыв, отрезавший путь назад. Это — поиск нового решения. Но это также и высший акт осуждения, это решимость действовать. Беспомощный, но

Кадр из фильма «Сноха»

полный эмоциональной силы жест защиты человеческого достоинства вносит в образ Павлины существенный штрих.

Картина «Крестьянин на велосипеде» (1975) во многом близка фильму «Почти любовная история». Это и понятно, ведь режиссер Л. Кирков поставил его по сценарию Г. Мишева. Одна из линий этого фильма также направлена против мещанства, выражает непримиримое отношение к ме

лочному обывательскому расчету. Но главное в нем — противоборство между духовным и бездуховным в человеке, между новыми формами жизни и застарелыми обычаями, привычками.

Главный герой фильма — бывший крестьянин, а ныне городской рабочий Йордан (арт. Г. Геор-гиев-Г ец) — еженедельно приезжает в деревню, чтобы потрудиться на винограднике и поддержать хозяйство. Зритель видит героя в кругу семьи, в кругу привычных обязанностей и повторяющихся поступков. Случайная встреча с девушкой нарушает монотонный порядок его жизни. Эта встреча открывает Йордану мир, ранее ему неведомый. Но не столько через смену этих маленьких событий, сколько через образ самого героя мы ощущаем, что душа этого человека открыта прекрасному, новому. Это особенно остро ощущается потому, что рядом протекает жизнь его соседа Великовского (Кирилл Господи-нов), мелкого собственника, городского буржуа из крестьян. Покинув деревню, он, однако, и в городе занимается разведением поросят, устроив свое хозяйство между стенами высоких жилых корпусов.

Велика разоблачительная сила сцены, показывающей двух де-вочек-сирот. Они соревнуются за право перейти из детского дома к Великовскому, и ясно, что победит та, которая жалуется на свою конкурентку. Она и есть истинная духовная дочь этого стяжателя, только такая ему и нужна.

Этот фильм «миграционного цикла» очень показателен для болгарского искусства. В нем отразились типичные драматические коллизии, связанные с из

менениями в психологии людей под влиянием социальных перемен. Аналитично-повествователь-ная стилистика фильма как бы утверждает, что процессы формирования личности сложны и противоречивы, а также протяженны во времени, новое развивается исподволь, постепенно.

Социалистическое болгарское киноискусство стремится отразить бурные перемены, которые несет с собой научно-технический прогресс, проанализировать конфликтные ситуации, связанные с утратой некоторых устоявшихся форм бытия, и прежде всего в укладе села. Проблема миграции деревенского населения в город — одна из самых острых для Болгарии. Она связана с целым рядом изменений как в структуре общества, так и в психологии отдельного человека.

В советском кинематографе эта тема возникла значительно раньше, чем в Болгарии, и была одной из важнейших уже в 30-е годы, когда шла бурная миграция населения, вызванная индустриализацией страны. Надо, однако, заметить, что в 30-е годы во многих фильмах, например, «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица, «Светлый путь» Г. Александрова, «Комсомольск» С. Герасимова и т. п., она не возникала как драматическая тема отрыва человека от породившей его почвы. Здесь ставились, и весьма ярко, иные идейно-нравственные проблемы, связанные прежде всего с рождением нового человека. Лишь в фильме А. Довженко «Иван» возникала тревожная нота: «трудно рвать селянину пуповину с землей». Правда, в других лентах эта проблема адаптации крестьянина к городской жизни не рассматривалась. Кино было захвачено пафосом построения новой жизни, индустриализации страны и стремилось показать деревенскому человеку город, раскрывающий для него все жизненные пути. В этом смысле название фильма «Светлый путь» чрезвычайно характерно. Да и покидал деревню молодой человек не потому, что в деревне скучно, плохо, некомфортабельно, в город он шел за образованием и культурой. Так стремился в техникум, комсомолец Петька в «Члене правительства», так бежал в город в фильме «Аэроград» А. Довженко молодой чукча, одержимый жаждой знания. Искусство, не колеблясь, утверждало закономерность движения в город и далеко не всегда видело драму в отрыве от корней народной жизни.

Драматизм возникал только э процессе переплавки порой аг.ас-

Кадр из фильма «Русалочий хоровод»

хически настроенного, неграмотного деревенского мужика в передового рабочего. Эта тема возникла в пьесах Н. Погодина и была намечена в таких фильмах, как «Иван» и «Комсомольск».

Впрочем, кино затронуло и весьма симптоматичные для деревни явления. Муж Александры Соколовой («Член правительства»), например, уходил из деревни из-за обиды: жена оказалась независимой от него и выше его. Рушился старый патриархальный уклад, обесценивались вековые ценности деревенской жизни, и эта жизнь становилась в чем-то чужой для ее жителей. А вот Петьку Александра Соколова не пускает в город потому, что у нее не хватает людей в колхозе,— тема, которая станет актуальной

в кино через много лет.

Но все это лишь намеки на будущие нравственно-психологические конфликты. Пока что, в 30-е годы, деревня щедро отдает своих детей индустриальному городу, не задумываясь о последствиях. Правда, в фильме С. Герасимова «Учитель» герой картины Степан Лагутин после учебы возвращался в село, чтобы учить сельских детей. Но понадобится двадцать лет, прежде чем Александр Довженко в «Поэме о море» скажет о драме людей, расставшихся с укладом деревенской жизни. И еще десять, прежде чем Василий Шукшин коснется болезненных нравственных точек этой проблемы.

Принципиально новый этап в подходе к этой теме, как уже сказано, означил А. Довженко в сценарии фильма «Поэма о море» (фильм поставлен Ю. Солнцевой после смерти А. Довженко)— произведении энциклопедическом по количеству тем, характеров, собранных в сценарии и имевших большую перспективу в последующие годы развития кинематографа. Свою гражданскую позицию, свое художническое кредо, проявившееся в этом фильме, еще раньше он наметил в повести «Зачарованная Десна». Как бы споря с невидимым оппонентом, Александр Довженко писал: «Не слишком ли я славословил своих старых коней и село, и свою старую хату? Не ошибаюсь ли я в воспоминаниях и чувствованиях своих? Нет. Я не приверженец ни старого села, ни старых людей, ни старины в целом. Я сын своего века и весь принадлежу своим современникам. Если же я оглядываюсь порой на криницу, из которой пил когда-то я воду,

и на мою приветливую старую хату, и посылаю им в далекое прошлое свое благословение, я совершаю ту лишь ошибку, какую совершают и будут совершать, сколько и мир будет стоять, души художников всех эпох и народов, вспоминая незабываемые чары своего детства... Настоящее всегда на дороге из прошлого в будущее. Почему же я должен пренебрегать когда-то дорогим и святым моим настоящим, которое станет для них тоже прошлым когда-то, в эпоху коммунизма».

Итак, настоящее на дороге из прошлого в будущее. Настоящее как воспоминание и мечта, порождающие необходимость взять с собой из прошлого самое дорогое и чистое. Расставание с прошлым в картине «Поэма о море»— со старой деревней, с грушей, под которой рос, с люлькой, в которой качался, и с песнями, которые слышал,— драматично. Драматичны в ней все уходы и прощания. Грустен и волнующ приезд генерала Федорченко в родное село, которое должно скрыться под водой, и образ этого села — источника нравственной силы и душевного здоровья, на прощание с которым приезжают все его бывшие жители — учителя, агрономы. Хоть неизбежно затопление старой деревни волнами нового моря, но для ее жителей это психологически тяжело.

В сценарии Довженко подробно рассматривает обстоятельства, грустные и радостные, которые заставляют людей покидать насиженные места. Это и тяга к культуре. «Теперь, после того как они образование получили, про Евгения Онегина узнали, их в селе не удержишь»,— говорит шофер. Это и стремление к грому,

грохоту, движению, которое влечет в город Ивана. Это и судьба Ориси Гордиенко — она уходит в Каховку, потому что не осталось в деревне парней. «А я семью, ребеночка хочу». Это и ищущий легкой жизни Гусак, с бездумной радостью бросающий село. Все эти фигуры, образы, мотивы будут неоднократно затем разрабатываться и в нашей прозе и в кинематографе. И такое же двойственное чувство будет охватывать авторов почти всех произведений о деревне: с одной стороны, понимание неизбежности перемен, с другой — грусть о безвозвратно ушедшем, дорогом сердцу прошлом.



Современное болгарское кино, Н.Ф. Ермаш, 1983



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн