Современное болгарское кино 1983 5


Может показаться странным, если не вникать в суть дела, что через двадцать лет сюжетная коллизия «Поэмы о море» А. Довженко во многом повторилась в картине болгарского режиссера Хри

Кадр из фильма

«Русалочий хоровод»

сто Христова «Последнее лето» (1974). Снова деревня, которую нужно бросить и переселить людей на новое место, так как здесь разольются воды водохранилищ; снова скорбь расставания с дорогим прошлым; и даже один из эпизодических персонажей Довженко— Григорий Шиян, который вопреки всем доводам отказывается покинуть родную хату, повторяется в центральном образе у Христова — в Ефрейторове. И в том, и в другом фильме утверждается неизбежность нового социального уклада, новой культуры, быта, новых, социалистических отношений. Это образ новой Каховки у Довженко, и образ города и шоссе с беспрестанно грохочущими машинами и тоннелями у Христова.

В то же время это очень различные картины прежде всего по их изобразительному строю, национальному складу, по стилистике, столь подчеркнуто индивидуальной у обоих художников: песенно-раздумчивой, эпически-свобод-ной у Довженко, драматической и экспрессивной у Христова. Но дело не только в этих индивидуальных стилях, есть и более важные, принципиальные различия.

Герои Довженко устремлены в завтрашний день, и если они вспоминают о прошлом, то только для того, чтобы понять, какой ценой завоевано настоящее. Для них в целом нет вопроса: переезжать

или не переезжать в новое село. Конфликт разрыва уже преодолен, хотя боль еще осталась. И только один чудак не хочет никуда уезжать.

У Христова в качестве центрального героя избран человек, который остается на маленьком острове (все, что сохранилось от затопленной деревни), и остается не в силу чудачества, немотивированного упрямства, а потому что весь он, всеми своими нитями и корнями уходит в прошлое. Сложен характер, сложно и отношение к нему художника. Христов показывает человека цельного, могучего, независимого, по праву с презрением относящегося к стяжателям, торгашам и в то же время трагически обреченного из-за своей глухоты к общественным переменам, из-за своего добровольного отчуждения от других людей. Сын Ефрейторова убегает от отца, отказываясь от всего того темного и косного, что символизирует его прошлую жизнь. Но унаследует ли он силу, гордость, независимость отца?..

В «Последнем лете» Христов

показал и то прошлое, от которого нужно отказаться человеку новой социалистической Болгарии, и одновременно то исконно народное, гуманное, поэтическое отношение к жизни, которое представляет немалую ценность.

В другом своем фильме — «Дереве без корней» он выводит характер иного типа — старика-партизана, приехавшего в город, в семью сына. В этом образе Христов утверждает те народные ценности, те нравственные устои, то душевное благородство, которые противостоят суетности, черствости и расчету некоторых горожан. Однако и здесь в центре фильма стоит человек, который не в силах порвать со своим прошлым и возвращается в деревню, чтобы умереть там. Село не выпускает из своих объятий.

Два фильма Христова «Последнее лето» и «Дерево без корней» (1974) словно кружат вокруг одного и того же мотива, дополняя друг друга, внося в него все новые и новые нюансы, показывая, сколь сложна и драматична сама эта проблема.

В основе обоих фильмов лежит общая ситуация — уход в прошлое старой деревни. В одном случае гибель буквальная: власти

эвакуируют деревню, постепенно скрывающуюся под водой. В другом случае гибель, скорее, символическая: смерть коня, появление доильных машин, смена поколений, запустение старого дома — жена умерла, сын уехал в город... Оба фильма — эмоциональный комментарий к процессу урбанизации. Но если в «Дереве без корней» чувства вначале сдержанны, даже сознательно подавлены, то в «Последнем лете» они взрываются, как стихия.

Иван Ефрейторов отказывается оставить родное село и изменить образ жизни, который он вел до этой поры. Ему помогает случай: его дом, построенный на холме, остается незатопленным. И Иван — этот человек земли, равнодушный к соблазнам большого города, слившийся с природой,— остается жить на берегу водохранилища. Он ездит верхом, у него есть верный пес, двустволка, скот, охота; он защищает свой дом от посягательства большого города, свою жизнь «вольного» человека.

Но здесь, в полной изоляции, вдали от людей, постепенно начинается неизбежный процесс деградации личности. Одиночество оборачивается одичанием, распадом сознания. В поисках опоры герой обращается назад, к своему прошлому, к корням. Постепен

Кадр из фильма

«Русалочий хоровод»

но Иван Ефрейторов рвет последние реальные связи с жизнью и начинает жить в воображаемом мире. Всплывают старые воспоминания, забытые образы, мертвые оживают и приходят к нему на свидание. Временные пласты начинают сменяться, природа становится сказочной. Прошлая жизнь героя, жизнь его отца и всех тех, кто жил до него, занимают все его мысли. Воскресают древние мифологические мотивы.

Иван Ефрейторов на верном коне с ружьем наготове бороздит воды мифического озера, все его существо напряжено. Он — Одиссей, не нашедший берега, плывущий от воспоминаний к воспоминанию сквозь бури эмоций. «Последнее лето»— фильм о сопро-

тивлении сознания наступающему новому и о гибели этого сознания. А значит, о гибели определенного типа бытового уклада.

В фильме широко использован фольклор как гибкий инструментарий для проникновения в глубинные пласты народной жизни. Этой картиной Христо Христов смог сказать свое слово по весьма важному вопросу об актуализации фольклора и его обновления.

Фильм исключительно живописен. Избранная режиссером стилистика покоряет, она имеет магическое воздействие на зрителя, усиливая жизненную драму Ивана Ефрейторова. «Последнее лето»— это фильм-прощание с архаической психологией болгарского крестьянина.

Гатьо из «Дерева без корней»— тот же Иван Ефрейторов, но сделавший над собой усилие и пытающийся вступить в диалог с реальным миром. Он добровольно оставляет деревню и делает шаги в сторону города, он хочет измениться, приспособиться к новым обстоятельствам и медленно угасает в лабиринте огромного и враждебного города, полного незнакомых людей, утомительного шума, непонятных нравов и странных отношений.

Его душа крестьянина, быть может, чуть преувеличенно остро, но точно улавливает некоторые «болезни» нового горожанина: потерю контакта с природой, механизированный труд, стереотипный отдых... Старик не может принять новый облик сына и образ его мышления, их разделяет отношение к жизни. Он тяжело переживает нравственную ущербность некоторых горожан, не принимает и деловую сумато

ху сегодняшнего дня, модернизацию быта. Несмотря на его усилия, диалога с окружающим не получается, и герой словно выдыхается, не находит силы его продолжать. И здесь вновь мощно и неудержимо наступают видения молодости, наполненные былой жизненной силой сельского быта.

Христо Христов отличается сильным художественным темпераментом, он любит яркие краски, не боится острых ситуаций, крайностей. Все это придает его произведениям масштабность. В «Дереве без корней» крестьянин, потерявший точку опоры, оказывается сразу в Софии, а не в каком-то провинциальном городе. И процессы перестройки, которые для огромной части страны— еще лишь тенденция, показаны в «чистом» виде.

Христов ставит своего героя в очень благоприятные обстоятельства, в прекрасные бытовые условия, о которых подобный пере-селенц может только мечтать: нестандартный комфорт, имеющий оттенок некоторой самоцели, обеспеченность, хорошая невестка, старающаяся компенсировать любезное равнодушие сына. Таким образом, отброшены некоторые устойчивые штампы — конфликт неблагодарного сына и ненужного, обреченного, старого человека. Но оказывается, что герой, освобожденный от всех обязанностей и забот, чувствует себя от этого лишним ничуть не менее. Это усложняет творческую задачу автора, но и облегчает ее, потому что трансформированная подобным образом проблема приспособляемости теряет один из важнейших своих аспектов — конкретные житейские трудности адаптации. И, быть может, как

раз это превращает фильм в нечто большее, чем просто рассказ о трудностях адаптации к новой городской социальной среде, к особенностям современного образа жизни.

В чем же внутренняя диалектика обоих фильмов Христо Христова, особенно второго? Отнюдь не в отрицании нового. Конфликтность отношений социальных перемен и груза традиций разрешается утверждением неизбежности перемен. Но вместе с тем «Последнее лето» и «Дерево без корней» есть некое предупреждение, продиктованное опасениями за сегодняшний день, неудержимо устремившийся к технизации и модернизации и подчас пренебрегающий нравственными ценностями, выработанными в народе за века.

В фильмах Христова нет положительного или отрицательного героя, нет антагонистов в старом смысле этих понятий. Мы не можем упрекнуть героев «Последнего лета» и «Дерева без корней»— Ивана и Гатьо — в отсталости, в индивидуализме или пессимизме: в их прошлом есть борьба, содействие революционному преобразованию страны Теперь они вне активной деятельности. И дело не столько в них самих, сколько в жизненных обстоятельствах.

В фильме «Дерево без корней» есть такой эпизод: блуждая по городу, Гатьо неожиданно встречает своего знакомого из тех далеких лет, когда оба были молоды, человека, с которым они были по разные стороны баррикад и который пытался даже его убить в ту пору. Он узнает его не сразу (жизнь его не пощадила), и этот человек больше не

вызывает в нем ненависти, скорее, безразличие и даже сожаление. Рана словно вновь начинает сад-нить, но нахлынувшие воспоминания уже не наполнены знакомым сильным чувством. Гатьо наблюдает за своим бывшим врагом, как за мертвецом, выброшенным потоком жизни в большой город. Тот безропотен, вял и никому не нужен, вот уж истинное «дерево без корней»... Гатьо чувствует боль от этого вдруг возникшего сходства, но он не протягивает руки, ибо чувствует разницу в отношении их к корням того нового, которое, казалось бы, одинаково «выбросило» обоих. Может быть, это последний аргумент в его решении вернуться в деревню.

И «Последнее лето» и «Дерево без корней» (последний менее драматичен) предлагают интересное решение конфликта. Такие, как Иван Ефрейторов, не могут отступить и не могут остаться побежденными. Их индивидуальный протест выливается в уход с исторической арены. Они оставляют ее добровольно. И хотя они и отождествляются с прошлым, но не с консервативным прошлым. В обоих фильмах этот уход из истории есть уход в историю, в легенду.

«После освобождения от фашизма и капитализма народная психология претерпела существенные изменения, связанные с утвердившимися в болгарской жизни нормами социалистической морали,— пишет болгарский критик П. Зарев,— на новой основе возникает единство между общечеловеческим и специфически болгарским, между происходящим в данный настоящий момент и приобретенным за столетия. Лю-

Кадр из фильма «Мальчик уходит»

бопытно, что даже произведения, воссоздающие прошлое, глубоко перекликаются с современностью. В книгах Николая Хайтова, изображающих духовный мир человека прошлого времени, раскрывается талант народа, его неисчерпаемые творческие силы. Рассказ о пареньке - бондаре («Пестрый мир»), сделавшем кадку с деревянными обручами, более прочную, чем с железными, напоминает о таланте и усилиях людей, которые придали новые силы земле, совершили чудо переустройства жизни».

Эти наблюдения литературоведа справедливы и для болгарского кинематографа, настойчиво призывающего современников искать реальные пути, ведущие к воплощению в жизнь социалисти

ческих идеалов, укреплять и развивать высокие идейно-нравственные ценности.

Фильмы о молодежи

Современный кинематограф всех стран проявляет к молодежной тематике устойчивый интерес. Судьбы молодежи в современном мире волнуют кинематографистов разной политической ориентации. Проблемы молодого героя отчетливо фокусируют наиболее значительные общественные процессы нашего времени.

Художники социалистического мира —советские кинематографисты, кинематографисты братских социалистических стран, разрабатывая молодежную тему, стремятся глубоко разобраться в жизни молодого поколения, воспитанного социалистическим стро

ем, ибо это наше будущее. Нельзя не признать, что разработка молодежной темы в кино чрезвычайно сложна и требует от художника больших творческих усилий.

Раньше в Болгарии молодые герои всегда являлись символом молодости революции, молодости нового строя. Отдельной же, специфически молодежной проблемы в кино не существовало. Самостоятельная молодежная тематика возникла в середине 60-х годов. Именно в это время проблемы молодежи обнаружили свое большое общественное значение, так как на историческую арену вышло новое поколение людей, родившихся и воспитанных в условиях социализма, для которых революция, Сопротивление, строительство основ социализма — уже история. Перед этой молодежью встали новые проблемы и задачи, изменилась и она сама.

Разумеется, современные болгарские фильмы не одинаковы по уровню, стилистике. Среди них есть и слабые, проходные ленты. Но характерно то, что лучшие фильмы болгарского кино касаются социально важных проблем. Как участвует молодежь в происходящих в стране процессах? Каков духовный мир молодого современника? Эти вопросы встали в центре фильмов, отразивших нравственные искания молодых строителей нового общества.

Первыми на эту тему были фильмы «Беспокойный дом» (1965) Якима Якимова и «Рыцарь без доспехов» (1966) Борислава Ша-ралиева. Обе картины поднимают вопрос об ответственности взрослого поколения за воспита

ние своих детей. Оба фильма косвенно отмечают опасность противопоставления поколений, порой реальную из-за несовершенства воспитательных методов взрослых.

Более конкретный и развернутый разговор о школьном воспитании предложил фильм Борислава Шаралиева «Прощайте, друзья» (1970), где педагогический процесс рассматривался с точки зрения его общественной значимости. Обществу нужны не безропотные исполнители, а люди социально активные, способные самостоятельно думать и принимать решения, поэтому именно таких людей должна воспитывать современная школа. Подобные требования общества определяют более сложную роль личности воспитателя, который должен быть носителем высокого гражданского сознания. Внимание авторов сосредоточено прежде всего на характере молодого учителя Боева, борющегося за новые методы педагогики. Он не предлагает своим ученикам готовые формулировки, а дает им возможность самостоятельно искать и находить ответы на интересующие их вопросы и проблемы.

После появления фильма «Прощайте, друзья» болгарская критика отмечала, что впервые в болгарском кино педагогика представлена не абстрактной наукой.



Современное болгарское кино, Н.Ф. Ермаш, 1983



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн