Голливуд — миф и действительность


НОВОЕ

В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ

Серия «Искусство»

№ 2, 1978 г.

Издается ежемесячно с 1967 г.

Т. Голенпольский, В. Шестаков

США:

КИНЕМАТОГРАФ 70-х

Издательство «Знание; Москва 1978

778И

Г60

Голеипольский Т. Г., Шестаков В. П.

Г60 США: кинематограф 70-х. М., «Знание», 1978.

64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство», 2. Издается ежемесячно с 1967 г.)

Брошюре посмщ«иа американскому кинематографу 70-я годов. В ней рассматривается политика и тактика Голливуда, дается критика буржуазного коммерческого кинематографа, выявляются тенденции демократического искусства США.

80106 Т7ВИ

© Издательство «Знание», 1978 г.

В общественно-политической жизни Соединенных Штатов Америки 70-е годы — трудный и сложный период, свидетельствующий о дальнейшем углублении кризиса капиталистической системы. Помимо инфляции, безработицы, роста цен на товары широкого потребления, кризис более чем когда-либо проявился в духовной жизни страны. Скандалы, связанные с высшими эшелонами правительственной администрации, разоблачение постыдной деятельности ЦРУ и ФБР, ущемление политических и гражданских свобод прогрессивных деятелей страны, расизм —вот далеко не полный перечень явлений, обнаживших перед миром подлинную сущность «американской демократии». Все это способствовало росту политического сознания масс. Трудящиеся Америки стали все чаще выступать против гнета монополий и насаждаемых ими эксплуататорских порядков. Все большее значение начали приобретать массовые демократические движения, движения национальных меньшинств за свои права, женское движение.

С другой стороны, активизируются силы, выступающие против демократизации и разрядки международной напряженности. Программа мира, политика разрядки, последовательно проводимые КПСС, вызвали в некото

рых влиятельных кругах США новые приступы антикоммунизма, антисоветской истерии, достойной памяти черных дней маккартизма. Идеологическая борьба внутри Америки вступила в новую фазу.

Естественно, что такое чуткое к социальным и политическим веяниям искусство, как кинематограф, не могло пройти мимо всех этих явлений американской действительности. В ряде фильмов были предприняты более или менее глубокие попытки серьезного их осмысления, в большинстве же выражены настроения, свойственные массовому американскому потребителю.

На протяжении всей истории всего существования американский кинематограф, находясь в руках крупных монополий, был активным средством идеологического воздействия на массовое сознание. Вместе с тем демократические традиции, присущие американской культуре в целом, всегда были живы в нем. Демократическое кино, укрепляясь в борьбе с реакционным буржуазным кинематографом и откровенным антикоммунизмом, последовательно стремится дать правдивую картину американской действительности, отстаивая идеи гуманизма и мира.

В приветствии 111 Международному кинофестивалю в Ташкенте Л. И. Брежнев говорил: «В современных условиях, когда принципы мирного сосуществования все глубже входят в практику международных отношений, кино может особенно много сделать для роста взаимопонимания и сотрудничества народов, для утверждения идей мира, гуманизма и социального прогресса».

Голливуд — миф и действительность

Давно ушли с молотка алые туфельки Джуди Гарланд, в которых она добиралась до Изумрудного города. Та же участь постигла и мундир красавца Кларка Гейбла, чей взор с поволокой заставлял трепетать девичьи сердца образца 10-х годов нашего столетия. Да и то, что сегодня называют Голливудом, давно уже не принадлежит студиям. Их перекупили вместе с их увенчанными поистрепавшимся ореолом названиями. Ярмарка грез раскуплена крупными корпорациями. МГМ—в руках владельца сети отелей миллиардера Керкорья-на. «Трансамерикан Индастриал Корпорейшн» завладела студией «Юнайтед Артисте», а «Джене-рал Тайр энд Раббер», производящая авиаоборудование, стала владелицей РКО. И так все девять ведущих студий, вся «большая девятка».

Но тем не менее при слове «Голливуд» у многих все еще возникают видения мраморных дворцов и соблазнительных красоток, многозначительно пьющих из бокалов шампанское (крупный план) в бассейнах (средний план), окруженных слугами (черными, ко

нечно!), с факелами в руках (панорама). Уж очень стоек стереотип мышления, к формированию которого приложил не одну сотню миль пленки мифотворец Голливуд, Голливуд черно-белый и многоцветный!

Впрочем, было бы несправедливо сваливать всю вину на Голливуд. В США и помимо него существует бесчисленное количество мифов, первым и основным назначением которых является смягчение реальной действительности, подмена ее иллюзиями. Праотец всех мифов, миф об «американской мечте», завезен на этот континент еще отца-ми-пилигримами.

Не имея истории культуры в том смысле, как ее понимают в Старом свете, молодая и динамичная американская нация, освоив к концу XIX века всю захваченную ею территорию, занялась мифологизацией своего прошлого. Этому способствовала изначально подкрепленная жизнью первопоселенцев вера в потенциальную экстраординарность каждого человека. На языке массовой культуры этот человеческий тип был наречен «суперменом». Он-то и покорил американскую национальную психику, воплотившись в облик героя революции Джорджа Вашингтона, благородного разбойника Билли Кида, черного боксера Джо Луиса и светловолосую красавицу Мэрилин Монро. При всем различии этих героев всех их объединяли черты некой исключительности.

Романтика освоения новых земель пала под прозой парового пресса, железных дорог и потогонных линий, и на духовном рынке возникла потребность в героическом. Ее-то и пыталась

удовлетворить делавшая к тому времени первые шаги поточная линия Голливуда.

Примечательной особенностью фильмов 30—40-х годов был счастливый конец — эдакая слащавая развязка запутанных интриг и неразрешимых проблем рассудку и правдоподобию вопреки. Как утверждает американский кинокритик Джон Саймон, голливудский «хэппи энд» — ив этом его главная фальшь — всегда подразумевал, что проблема решена, и финальный поцелуй возвещает счастливое будущее. Подобные концовки фактически дискредитировали даже те фильмы, в которых неприятные истины были выражены, казалось бы, достоверно.

Этот «удивительный оптимизм» кино США можно объяснить тем фактом, что Америка не переживала тех глубоких потрясений, что выпали на долю Европы. Как пишет тот же Саймон, «казенный оптимизм в сочетании с пуританским духом создал некий «моральный кодекс» американской кинематографии, своего рода официальную невинность, внедрявшуюся в сознание американцев, невзирая на политические скандалы и такие позорные события, как процесс Сакко и Ванцетти. Официально у нас не существовало ни антисемитизма, ни черных гетто, ни дискриминации цветных».

До тех пор, пока эстетические требования массового зрителя были недостаточно высокими, а молодая киноиндустрия приносила крупную прибыль, Голливуд устраивал всех: был бизнес, было зрелище и был «хэппи энд», который вполне совпадал с насаждаемыми в стране идеалами. «У каждой серой тучки есть своя

серебристая изнанка: нужно только суметь дождаться солнечных лучей», —пелось в расхожей песенке тех лет. И было немало готовых ждать.

Но вдруг кривая успеха, казалось, так неумолимо карабкавшаяся вверх, рухнула. Посещаемость кинотеатров с 90 млн. в неделю в 1945 году падает до 42 млн. в 1963 году. Производство фильмов с 492 в 1941 году сокращается до 121 в 1963 году. Из 20 тыс. кинотеатров действующими в стране в 1963 году остаются 9250. Что случилось?

Ответить на этот вопрос можно так: неравномерность разви

тия — характерная черта капиталистической экономики. Однако если говорить более конкретно, причин было несколько: экономические, политические, идейноэстетические. Прежде всего дала себя знать причина экономического характера. Тяжелый удар по экономике Голливуда нанесло решение Верховного суда (1942) о разделении производства и проката, в результате которого Голливуд потерял право на владение кинотеатрами, т. е. на прокат своих собственных фильмов.

Немалую роль в углублении кризиса «старого» Голливуда сыграло и телевидение, быстро распространившееся в США в 50-е годы. В самом деле, стоило ли покидать домашний уют и идти по небезопасным улицам в кинотеатр, да еще платить за вход ради того, чтобы увидеть все те же гангстерские фильмы или «вестерны»?

В результате крупных финансовых потерь бывшие самостоятельные киноимперии, неспособные справиться с кризисом, оказались собственностью огромных

промышленных монополий и банков.

Экономический кризис в кино сопутствовал кризису политическому, вызвавшему идейно-эстетический застой голливудской продукции. Он в свою очередь еще сильней подстегнул финансовый крах голливудских монополий.

В результате второй мировой войны произошло коренное изменение в соотношении сил в мире в пользу социализма. Советский Союз перестал быть единственной социалистической державой. Благодаря блестящим победам СССР над фашистскими захватчиками повысились престиж и морально-политический авторитет Советского государства, возросло его международное влияние. Все это послужило причиной очередной антисоветской истерии в США. Под предлогом «спасения христианской цивилизации от большевиков» развернулась агрессия США за рубежом, а внутри страны началась травля коммунистов и других прогрессивно мыслящих людей.

В США вновь ожила комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. В коммунистических убеждениях в те годы могли обвинить любого сторонника социальных перемен, не говоря уже о тех, кто симпатизировал Советскому Союзу или просто считал целесообразным сотрудничество с ним.

Начались гонения на всех инакомыслящих, а вскоре стало очевидным, что гонениям подвергались просто все, кто отваживался мыслить. Под судом оказались и деятели йино — так называемая «голливудская десятка». В нарушение билля о правах им запре

щалась свобода убеждений, от них требовали свидетельствовать против себя и доносить на друзей и коллег. Америка погружалась во тьму страха. А климат страха отнюдь не самый здоровый для организма искусства. Как писал один из американских литераторов Л. Голдман, «это было одно из худших десятилетий в истории нашей страны. Никого не минули его шрамы». «Маккартизм, антикоммунизм имел в своей основе раковую опухоль эскапизма, который должен был отвлечь американцев от безнадежности и моральной стерильности тех лет», — писал о том времени один из видных деятелей культуры США Норман Мейлер.

Процесс над «голливудской десяткой» был и остается темным, все еще не смытым пятном в истории американского кинематографа. Он во многом содействовал кризису Голливуда, который стал откровенно ориентироваться на произведения, далекие от проблем реальной жизни.

Чтобы спасти положение, делалась ставка на супербоевики (как правило, исторического содержания). В производство их голливудские кинокомпании вкладывали огромные средства, но и это не могло повысить низкого в целом уровня стандартной продукции Голливуда. Не решили проблемы и всевозможные технические новшества.

Экран становился шире, но фильмы не становились глубже, и американцы заговорили о том, что Голливуд мертв. Кризис продолжался до конца 60-х годов. За это время новые хозяева старого Голливуда научились приспосабливаться к изменившимся условиям.

Сегодня Голливуд, или, как его теперь некоторые называют, «новый Голливуд», переживает бум. Широковещательные суждения о гибели «старого» и возникновении «нового» Голливуда основываются на том, что Голливуд ныне нащупывает более рафинированные способы манипулирования общественным мнением.

Так умер ли все же старый Голливуд? И так ли нов Голливуд новый?

Даже при очень поверхностном взгляде очевидно, что никакого кардинального разрыва со старыми традициями и приемами не произошло. Современный кинематограф в США, как и прежде, основывается на принципе развлекательности, отчего подавляющее большинство фильмов носит коммерческий характер.

Для своих основных целей — приносить доход и насаждать «духовные ценности» буржуазии, «новый» Голливуд, как и Голливуд «старый», активно «выдаивает» все то, что дает и способна дать действующая тематика «вестерна» и его бесконечных вариаций, детектива и его разновидностей, «фильмов ужасов», гангстерских фильмов и т. д.

Взять, например, поток голливудских фильмов, недавно заполонивших экраны США и западного мира, получивших название «фильмов-катастроф». В них используется все тот же принцип «конфликт — напряжение— разрядка» с гипертрофированной нагрузкой на «напряжение». Эта уродливая гипертро-фированность и отличает их от обычного приключенческого

фильма. Так что назвать это явление чем-то новым нельзя. К числу фильмов-катастроф относятся

«Землетрясение», «Аэропорт-75», «Вздымающийся ад» и другие. Все они элементарны по своей психологической и содержательной структуре. В них используется испытанный голливудский прием: в наиболее драматический момент, угрожающий гибелью сотням и тысячам людей, появляется супергерой, который совершает, казалось бы, невозможные поступки и спасает всех обреченных на верную гибель. Следует отметить, что при бедности содержания в этих фильмах используется сложная и дорогостоящая техника, специальные эффекты, заставляющие зрителя находиться в состоянии глубокого потрясения, если не шока. Характерно, что почти во всех фильмах-катастрофах заняты популярнейшие киноактеры. В «Аэропор-те-75» играет знаменитый Чарлтон Хестон, в «Землетрясении» — Хестон, Ава Г арднер, Джордж Кеннеди, во «Вздымающемся аду» — Стив Маккуин и Пол Ньюмен.

Однако, хотели того постановщики фильмов или нет, но за их явно развлекательным сюжетом все же просматривается всеобщая неуверенность в настоящем, страх перед будущим, ощущение постоянно присутствующей угрозы, поджидающей американца в лифте, в самолете, на пляже, за углом. Журнал «Тайм», орган вполне официозный, так сформулировал суть этих фильмов: «Главная причина популярности этих фильмов заключается в том, что мы сталкиваемся с большинством проблем вне экрана. Глядя на страдания других, мы находим выход своим собственным страхам. Все они — пищевой и энергетический кризис, инфляция и без

работица становятся менее значительными, если сравнить их с землетрясениями, в которых погибают тысячи людей».

Продюсер Ирвин Аллен, снявший фильм «Вздымающийся ад», выразил следующим образом свое философское кредо: «Я верю в картины с большим бюджетом. Я горячо верю в систему звезд. Я верю в фильмы, рассчитанные на самую широкую аудиторию. В фильме «Вздымающийся ад» пять любовных историй. В этой картине детей привлечет показанная в ней храбрость, взрослые найдут в ней для себя философские размышления, а подростки и новобрачные — любовь и надежды».

Чтобы продлить жизнь фильма, который однажды уже имел коммерческий успех, дельцы от кинобизнеса прибегают к традиционному способу создания серийных фильмов. Так, после успеха фильма «Смешная девчонка» было создано его продолжение — «Смешная леди» (с Барбарой Стрейзанд в главной роли); после «Французского связного» — «Французский связной, часть II»; после фильма «Это — развлечение» последовала картина «Это — развлечение, часть II» и т. д.

Ну и конечно же, основной особенностью голливудской продукции остается эскапизм — бегство от сегодняшней действительности, хотя его формы и приемы становятся более изощренными и разнообразными.

Своеобразным тактическим маневром являются фильмы в стиле «ретро». Эти картины воскрешают героев, эпоху, моду, музыку, танцы и вообще стиль жизни прошлого, в особенности 20—30-х годов. Таковы фильмы «Убийство

в восточном экспрессе» Сиднея Люмета, «Великий Гэтсби» режиссера Клейтона, «Дейзи Миллер» Питера Богдановича, «Состояние» Майка Николса, «Последний магнат» Элиа Казана и др. Все они воскрешают стилистику старых голливудских картин с их роскошными костюмами, декорациями, благородными героями и возвышенными чувствами. Ностальгия, которой проникнуты фильмы «ретро», имеет свой определенный идеологический

смысл, она является, по сути дела, способом отвлечения массового сознания от проблем современности.

Впрочем, «ретро» в литературе США позволило появиться таким глубоким книгам, как «Бэрр», «1876» писателя и сценариста Гора Видала и «Рэгтайм» Е. Л. Док-тороу. В этих произведениях авторы подвергли своеобразной переоценке события американской истории, показав, что противоречия буржуазной системы наших дней органически присущи ей и были очевидны уже в те годы. Удастся ли постановщикам верно прочесть «Рэгтайм», по которому сейчас снимается фильм, покажет ближайшее время.

Отнюдь не новым для Голливуда является и антисоветизм. Экран антисоветизма никогда не пустовал. Однако сегодня авторы этих фильмов отказываются от прямых, лобовых нападок на социализм и обращаются к более тонким приемам буржуазной пропаганды.

Одним из них является попытка доказать, что Октябрьская революция в России была неподготовленной и преждевременной. На основе этого мифа построен англо-американский фильм Франкли-

на Шэффнера «Николай и Александра», в котором в сентиментально-романтическом виде изображается Николай II. Авторы этого фильма стремятся обелить царскую семью и доказать, что всякие революционные преобразования неплодотворны, вредны и

Уоррен Битти в фильме «Шампунь»

даже антигуманны.

В 1974 году вышел фильм «Девушка с Петровки» — экранизация романа бывшего американского корреспондента Джорджа

Фейфера. Сентиментальная история любви советской девушки к иностранному корреспонденту понадобилась для того, чтобы в искаженном виде показать советскую действительность.

Особенно обильна продукция так называемого «шпионского» фильма, призванного запугать обывателя «красной опасностью» и героизировать уже порядком обветшалый миф о супергерое типа Джеймса Бонда. К числу таких откровенно антисоветских и, надо сказать, необычайно примитивных по содержанию фильмов относятся «Тамариндово семя» (1974), «Русская рулетка» (1975), «Предательство» (1976) и др.

Следует отметить, что открытая тенденциозность и отсутствие каких-либо художественных достоинств привели к тому, что эти фильмы терпят провал и демонстрируются разве что в третьестепенных кинотеатрах. Ни для кого не является секретом, что эти картины делаются по заказу сторонников «холодной войны». Однако огромному большинству американцев совершенно очевидна жизненная важность мирных отношений между США и Советским Союзом. Опрос общественного мнения службой Харриса на начало I977 года показал, что 75% опрошенных высказались за продолжение разрядки в отношениях между двумя странами, и только 10%—против.

Чрезвычайно важным и относительно новым приемом в тактике современного Голливуда является то, что он стал наводить объективы своих кинокамер на проблемы, действительно волнующие страну, такие, как милитаризация, расизм, нищета и коррупция, на все те страхи, которые

сопутствуют повседневной жизни рядового американца в так называемом «обществе процветания». Поскольку сегодня обойти наболевшие социальные проблемы Голливуду уже не удается, он превращает их в предмет коммерции, способ получения как можно большего дохода. Так было с фильмами, посвященными молодежи, так происходит теперь с картинами о черных американцах. Обнаружив популярность новой темы, голливудские магнаты эксплуатируют ее в десятках фильмов, превращая социальный протест в коммерцию, в лишенную всякого серьезного содержания моду. «Святая святых» голливудского кинематографа — система звезд — возникла в 1910 году», — вспоминает одна из первых американских звезд Норма Тал-мэдж. Актеры в ту пору были безымянны и носили имя своей студии.

Первой звездой стала Флоренс Тэрнер, которую ловким маневром переманил у компании «Ви-таграф» Карл Лэмле, сопроводив ее переход рекламной шумихой и ловким газетным трюком. Сначала в печати под чужим именем появилось сообщение о том, что «девушка Витаграфа» Флоренс Тэрнер попала под машину. Так было обнародовано ее имя. Затем от своего имени он дал опровержение о ее гибели, сообщив, что теперь она будет сниматься в его кинокомпании. Вслед за этим имена актеров стали ставить в титрах и другие компании. «Звездный психоз» охватил кинематограф. «Система звезд» способствовала стабилизации прибыли от производства. Стал заранее известен тот минимум прибыли, который может принести участие

той или иной звезды. Престижность компании определялась величиной звезды, престижность звезд — их стоимостью. Цифры гонораров росли астрономически— от 100 долларов до 10 тысяч долларов в неделю.

В 50-е годы утверждалось, что «система звезд» себя изжила. На практике же и сегодня голливудские режиссеры стремятся начинить фильмы двумя-тремя, а то и большим количеством звезд. Их стоимость нынче растет обратно пропорционально авторитету доллара. Участие одной звезды в голливудской ленте сегодня обходится студии в ту же сумму, что в былые времена стоил весь фильм. Но кинокомпании идут на затраты, руководствуясь рекомендациями исследователей зрительской аудитории: «Даже

если провалится фильм — пойдут смотреть на любимого актера». По мнению известного американского режиссера Питера Богдановича, «система кинозвезд — это мифология XX века. Для американцев она значит то же, что для греков значили их боги».

Справедливости ради нужно отметить высокий уровень мастерства таких устоявшихся звезд первой величины, как Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Роберт Редфорд, Стив Маккуин, Уоррен Битти, Барбара Стрейзанд и тех, кто лишь недавно завоевал голливудский небосклон — Джек Николсон, Джин Хекман, Дастин Хофман, Эллен Бернстин.

Порождая на одном конце высокооплачиваемых актеров, «система звезд» генерирует огромное большинство низкооплачиваемых, а то и просто безработных. По данным журнала «Ньюсуик»,

в 1974 году в «новом Голливуде» было 85% безработных актеров.

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что некоторые изменения в современном Голливуде все же произошли. Новым для Голливуда является сращение кинопроизводства с крупными индустриальными компаниями. Он стал сферой доходного бизнеса и частью стратегии капиталистических монополий как внутри страны, так и далеко за ее пределами. Новым явлением в современном Голливуде стало и изменение роли режиссера в системе кинопроизводства. Центральной фигурой «старого» Голливуда был продюсер, который, опираясь на «систему звезд», организовывал производство. Теперь ею становится режиссер. Нередко он берет на себя функции продюсера, сценариста и даже прокатчика. Место респектабельного на вид продюсера с дорогостоящей сигарой во рту занял небрежно одетый, но образованный и знакомый с экономикой производства режиссер.

Явным тактическим ходом Голливуда является стремление привлечь молодых талантливых режиссеров — выпускников недавно открывшихся многочисленных кинофакультетов, а также режиссеров теле- и документальных фильмов. По-разному складываются их судьбы. Одним, как Френсис Копполе, в определенной степени удается сохранить и свою независимость, и художественный уровень. Другим, как Уильяму Фридкину, создавшему после ряда критических лент мистический боевик «Экзорсист», это не удается. И незаурядный талант режиссера становится оружием коммерческого кинема

тографа, превращается в средство добывания прибыли.

Стремление режиссера к независимости от большого бизнеса существовало в американском кинематографе всегда. Так, еще 15 января 1919 года взбунтовались пять крупнейших деятелей кино США. Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, Дуглас Фербенкс, Д. У. Гриффит и Уильям Харт опубликовали заявление, которое назвали «Декларацией независимости», против корпораций, владевших уже тогда неограниченными правами. Так была впервые сформирована вначале независимая компания по прокату фильмов ведущих звезд «Юнайтед Артисте», а затем и компания по производству фильмов. Они стали продюсерами, режиссерами и прокатчиками своих фильмов. Уже в первые пять лет «независимые» обогатили американский кинематограф картинами, ставшими классикой: «Знак

Зорро» (1920), «Три мушкетера» (1921) с Д. Фербенксом, «Поалианна» (1920) с М. Пикфорд, «Парижанка» и «Золотая лихорадка» Чаплина.

Упадок Голливуда в начале 50-х годов, безграничная власть кино-компаний и продюсеров над режиссером, с одной стороны, и появление на гребне молодежного бунта самодеятельных «партизанских» некоммерческих киногрупп, с другой — показали, что прибыль могут приносить и картины, для съемки которых не требуется больших денег. Это привело к выдвижению группы талантливых режиссеров, операторов, звукооператоров. Нашлись люди, которые хоть и были далеки от кинобизнеса, но согласились их субсидировать. Появле

нию новых «независимых» также в немалой степени способствовало и отделение производства фильмов от проката. Не состоя на службе у крупных кинокомпаний, «независимые» начали создавать фильмы, арендуя студии и технику. Количество таких «независимых» режиссеров и кинокомпаний в течение 60-х годов выросло в несколько раз. К 1975 году продукция, создаваемая «независимыми», составила 60% от общего производства.

За это время Голливуд успел приспособиться к изменившимся условиям, вновь стал контролировать прокат, стал более часто обращаться к услугам «независимых» режиссеров, предоставляя им больше свободы и самостоятельности в отборе сюжетов и актеров, отказался от конвейернопоточной системы производства.

Как и в начале века, новые «независимые», среди которых оказались такие имена, как Стенли Креймер, Джон Кассаветис, Френсис Коппола и другие, обогатили американское киноискусство. Более того, предложив лучшими своими произведениями некий киноуровень, они повлияли и на продукцию Голливуда. Вместе с тем независимость новых «независимых» в значительной степени условна, поскольку без отработанного и дорогостоящего механизма проката, включающего в себя, в частности, и рекламу, ни один фильм в США не сумеет окупиться. Так что, миновав молот Голливуда производственного, независимые режиссеры практически не могут ускользнуть от его наковальни — проката.

Проблема Голливуда и «независимых» вызывает острую полемику во всей мировой кино

прессе. Есть критики, которые, основываясь на том, что система проката американских фильмов как в США, так и за рубежом почти целиком принадлежит голливудским компаниям, делают вывод, что Голливуд — это все американское кино и что вне Голливуда нет и не может быть полноценного, рассчитанного на широкую аудиторию кинематографа. На такой точке зрения стоит американский кинокритик А. Мэдсен, автор книги «Новый Голливуд»: «Некоторые говорят, что Голливуд — это не все американское кино. Это и правильно, и неправильно. Конечно, определенное число фильмов появляется ежегодно и в Нью-Йорке, и в других городах. Но как только оно попадает на кинорынок, оно подчиняется тем коммерческим правилам, общим для всего американского производства, которые получили распространение в США за последние полстолетия».

Но есть и другие, чье мнение резко расходится с только что приведенным высказыванием: «Сегодня, — говорит один из старейших американских режиссеров Кинг Видор, — передний край американского кинематографа — в университетах и институтах, где есть мыслящая молодежь. Кинематографисты-любители, которые там работают, не в состоянии делать широкоформатные стереофонические суперколоссы, они ищут не зрелищность, а смысл явлений и ставят в своих лентах самые острые жизненные вопросы». Вот что говорит об отношении независимого кино и Голливуда Стэнли Креймер: «Сейчас в американском кино исчезает влияние кинокомпаний и всемерно возрастает роль «независимых»

художников. Это значит, что фильмы все в меньшей мере являются продуктом киноиндустрии и все в большей — произведениями искусства».

О росте ' «независимого» кино говорит и Сидней Люмет, режиссер фильма «Двенадцать разгневанных мужчин»: «Многие картины я взялся делать потому, что была возможность поставить их в Нью-Йорке. Дело не в личных прихотях, а в том, что независимость от голливудских кинокомпаний дает творческие преимущества. Это непросто, снимать картину в Нью-Йорке — огромная проблема. Первыми это начали делать Элиа Казан и я. Кроме нас, в Нью-Йорке было только несколько групп кинолюбителей. Я ищу независимых продюсеров, которые доверяют мне, снимаю без жалованья, а затем получаю процент со сборов, если они есть».

Еще более категорично высказывается по этому поводу Сидней Поллак: «Теперь нет Голливуда, но есть американские фильмы. Большие студии служат только вспомогательным техническим средством — у них есть павильоны и оборудование, но нет режиссеров и актеров. Мы используем студии, но не подчиняемся им».

Эти высказывания при всей их субъективности несомненно интересны, так как они принадлежат режиссерам, которые связаны с голливудской системой и достаточно хорошо понимают положение и роль Голливуда в современном американском кинопроизводстве. Во всяком случае, было бы неверно, признавая силу голливудских монополий, сбрасывать со счетов рост независимого кинематографа.

Итак, при всех изменениях в голливуде кой системе он остается тем, чем и был прежде, — крупнейшим центром капиталистической индустрии. Поэтому нам представляется, что термин «новый Голливуд», который так активно насаждается в западной кинолитературе, следует воспринимать как поэтическую метафору. По сути дела, «новый Голливуд» — все тот же традиционный, старый, изменилась лишь его тактика. Стратегия и суть его остались прежними.

Вместе с тем .было бы глубоко ошибочно утверждать, что все выпущенное Голливудом реакционно, или отождествлять с ним весь американский кинематограф. Лучшим произведениям американской культуры вообще и кино в частности всегда были присущи черты высокого гражданского пафоса. Эти произведения прежде всего и представляют для нас демократическое искусство, демократическую культуру США. Традиции критического реализма живы и сегодня как в Голливуде, так и вне его. К сожалению, в нашей прессе гораздо больше пишется о буржуазном направлении в американском кино, чем о его демократических тенденциях. А между тем сегодня демократическое кино США, правдиво отражающее кризис буржуазного сознания, заметно набирает силу.

Вместе с тем, когда мы говорим о демократических тенденциях в кино, не следует спешить с эпитетом «прогрессивный художник». Ленинское положение о двух культурах, культуре буржуазной и демократической, с полным правом можно применять не только ко всей национальной культуре, но и к творчеству одно

го художника, творящего в условиях буржуазного общества. Элементы буржуазной и демократической культуры могут здесь сложно переплетаться друг с другом.

Тот факт, что некий режиссер выступает в защиту равноправия женщин в США, еще совсем не означает, что он за равноправие с цветными. С другой стороны, его откровенно шовинистический опус может предшествовать антивоенной ленте. В обществе, где, увы, деньги все еще остаются главным критерием успеха, подобные метаморфозы не являются редкостным явлением.

Наглядным примером в этом смысле может послужить творчество режиссера Джона Фран-кенхаймера. В 1962 году он делает реакционный фильм «Маньчжурский кандидат». В 1963-м — антимилитаристский фильм «Семь дней в мае». В 1964-м — «Поезд», картину, прославляющую героев французского Сопротивления, а последний свой фильм «Французский связной, часть II» Франкен-хаймер сделал в жанре откровенного коммерческого детектива, лишенного социального смысла.

Когда имеешь дело с таким феноменом, как либерализм западного образца, необходимо всегда помнить то, о чем писал секретарь КП США Гэс Холл: «За всю историю человечества никогда не существовало такого правящего класса, как класс американских капиталистов, который бы более глубоко и серьезно осознавал значение культуры, как средства борьбы. Он утверждает себя не вполне обычным путем: он правит железной рукой, полной золота. И мы должны противостоять этому».



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн