Америка в зеркале экрана


Америка в зеркале экрана

Кино в системе американской культуры занимает особое место. Роман, распроданный в количестве 100 тысяч экземпляров,— событие сенсационное в книжном бизнесе США. Когда посещаемость балета достигла в стране 8 млн. человек в год, это назвали «балетным бумом». После десятилетия шумовых эффектов рок-н-ролла 11 млн. американцев за год посетили концерты классической музыки — это назвали «симфонической революцией». Когда же в недавнее время за один год было продано 900 млн. билетов в кинотеатры, было скромно отмечено, что после резкого падения интереса американцев к фильмам в кинобизнесе достигнута некая стабилизация.

В этой связи трудно недооценить роль, которую призван сыграть демократический кинематограф. Поражение США во Вьетнаме и углубление экономического кризиса, борьба трудящихся против эксплуатации и рост политического самосознания народа, женское движение за подлинную эмансипацию и политические скандалы, преступность — такова панорама американской действительности 70-х годов. И это отразилось в лучших лентах первой половины десятилетия.

Кинематограф и социальные проблемы

За последние годы в США произошла значительная политизация кинематографа. Политика ворвалась на экраны американских кинотеатров. Даже Голливуд, массовая продукция которого отличалась эскапизмом, стремлением отвлечь сознание масс от реальности в область грез, стал все чаще вкладывать деньги в производство фильмов, построенных на актуальных политических темах и сюжетах. Этот интерес к политике возник еще в 60-х годах.

По мере того как шло время и маккартизм из национальной трагедии превращался в трагический фарс, художники все чаще стали обращаться в своих произведениях к остросоциальной тематике.

Забегая вперед, скажем, что кинематограф США так и не сумел подняться до понимания того, что именно антисоветизм во внешней политике их страны времен маккартизма был той питательной средой, в которой проросли антидемократические бактерии, отравившие всю духовную атмосферу Америки, и именно он привел к гонениям на гражданские свободы в самих Соединенных Штатах. В этом сказалась либерально-буржуазная ограниченность деятелей американского кино.

Вместе с тем очень многие из них, стремясь очиститься от скверны маккартизма и высказаться, выразить отношение к тому, о чем раньше молчали, выступили в своих произведениях в защиту гуманистических ценностей, в защиту прав человека своей страны.

Первым свидетельством этого процесса был фильм Сиднея Поллака «Какими мы были». Он воскрешал одну из самых мрачных страниц в истории Голливуда — период маккартизма, период «охоты за ведьмами», когда подвергались гонениям прогрессивные режиссеры и сценаристы, обвиненные в принадлежности к компартии. Это грустная, лирическая повесть об утраченных иллюзиях и разбитых идеалах.

Теме маккартизма посвящен и вышедший в 1977 году на экраны американских кинотеатров фильм «Подставное лицо» (режиссер Мартин Ритт, сценарий Уолтера Бернстайна). В нем рассказывается о маленьком, невзрачном кассире в ресторанчике (его играет комический актер Вуди Аллен), который за 10% гонорара продает свое имя сценаристу, попавшему в печально известные черные списки. Действие происходит не в Голливуде, а в Нью-Йорке на телевидении, где в свое время работали и откуда были изгнаны и режиссер и сценарист фильма «Подставное лицо».

Полуграмотный и далекий от политики кассир Говард Принс становится сценаристом вместо своего школьного приятеля. Сценарии, на которых он ставит свое имя, пользуются невероятным успехом. И вот уже Принс продает свое имя еще двум опальным литераторам.

Однако по мере роста его популярности растет и сам Принс, прозревая от политической слепоты. В этом его прозрении немалую роль играет самоубийство некогда популярного актера, доведенного до отчаяния начатой вокруг него травлей.

Апофеоз фильма — кадры, когда «подставное лицо», маленький и смешной Принс, предстает пе

ред комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. И здесь смешное превращается в великое — подобно самым мужественным кинодеятелям 50-х годов, он заявляет, что лучше сядет в тюрьму, чем назовет хотя бы одно имя.

Сюжет фильма основан на документальном материале. Случаев с подставными авторами в те времена было множество. Известен даже скандал, когда в 1956 году некто Роберт Ричи получил «Оскара» за лучший киносценарий года, автором которого, как выяснилось, был «запрещенный» Майкл Уилсон.

Фильм «Подставное лицо», первоначально получивший плохую прессу у буржуазных критиков, по данным «Варайэти», все уверенней и уверенней завоевывает американского зрителя, хорошо знающего, что такое маккартизм. То, что сегодня кинематографисты вновь обращаются к этой теме, далеко не случайное явление. Ибо хоть сам печально известный сенатор давно почил, как и комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, преследование инакомыслящих в США продолжается. Его ведут сейчас «Ред сквод»— отделы по борьбе с «красными», существующие при управлениях полиции в больших городах.

Недавно прогрессивная студия «Пасифик филм коллектив» попыталась снять фильм под названием «Ред сквод». Начать его они решили с кадров, показывающих здание полицейского управления Нью-Йорка, в котором располагается отдел по борьбе с «красными». Не успели операторы установить свою аппаратуру, как их окружили агенты полиции в штатском

и всячески препятствовали съемке, несмотря на то что у режиссера имелось разрешение городских властей. «Поведение «детективов» из «Ред сквод»,— замечает по этому поводу кинокритик Брус Маккейб,— ничем не отличается от практики членов комиссии по расследованию антиамериканской деятельности».

Фильм о рабочих — явление предельно редкое в американском кино. Тем с большим интересом была рассмотрена в рамках Международного кинофестиваля в Нью-Йорке в 1977 году документальная лента Барбары Коппл «Округ Харлан, США». Это фильм о борьбе шахтеров Бруксайда округа Харлан в штате Кентукки с угледобывающей компанией «Дьюк пауэр» за признание созданного ими профсоюза, за коллективное соглашение по заработной плате, безопасности, охране труда и здоровья, за другие элементарные права.

В интервью, запечатленном на пленку, представитель администрации развязным тоном рабовладельца заявляет: «Рабочие — это наша собственность». 13 месяцев держались шахтеры. Против них было пущено все: от штрейк

брехеров до убийства. Пик забастовки — ночь, когда нанятые компанией бандиты убивают одного из активистов. Однако расчет на то, что этим будут запуганы остальные, не оправдал себя. Смерть еще сильней сплотила всех, и компания отступила.

В округе Харлан существуют давние традиции, корни которых уходят в 30-е годы. Тогда отцы нынешних забастовщиков пели: «В округе Харлан никто не стоит в стороне». «На чьей ты стороне?»— поют они вновь 40 лет спу

стя. В фильме, представляющем собой своеобразную летопись боевой рабочей славы, много песен, старых кинокадров, газетных фотографий.

«Округ Харлан, США»— это, на мой взгляд, редкий по силе воздействия фильм на тему о рабочих,— писал видный писатель-коммунист и публицист Филипп Боно-ски.— Его необходимо посмотреть массовому трудовому зрителю. Но будет ли создана такая возможность? Ленты, показывающие официально «неизвестную» сторону жизни Америки, редко появляются на наших экранах».

Другой фильм, посвященный классовой борьбе американского рабочего класса, снят режиссером Гленом Перси. Его название — «Сражаясь за наши жизни».

Этот фильм посвящен забастовке сельскохозяйственных рабочих Калифорнии, начавшейся в апреле 1973 года. Бастующие рабочие, среди которых много испанцев и мексиканцев, требовали повышения заработной платы, улучшения условий жизни. Им пришлось выдержать тяжелую борьбу с полицией, которая стремилась сорвать забастовку, арестовав ее организаторов. За решетку было брошено 3,5 тыс. рабочих. В результате стычек с полицией многие были избиты, а несколько человек зверски убиты. Шефом полиции был убит арабский рабочий Наги Дей-вулла, другой 60-летний рабочий Хуан Делакруэ пал от рук штрейкбрехера. Все эти события вошли в фильм.

В фильме даны 128 дней забастовки: демонстрации рабочих, их выступления с речами, похороны жертв полицейского террора. Последовательно, день за днем сни

мая развитие забастовки, режиссер показывает, как сплачиваются рабочие, как растет их солидарность и готовность продолжить борьбу до победного конца. Финал фильма оптимистичен. Хотя рабочие и не добились окончательной победы, их воля к борьбе не сломлена. В конце фильма президент Союза сельскохозяйственных рабочих Америки Цезар Чавез говорит: «Нас не запугать. Мы верим, что в конце концов мы победим».

Не прошли мимо объективов демократического кино США и политические скандалы, число которых за последнее время все увеличивается. Первый фильм о политическом скандале появился в США в 1964 году. Это был «Самый достойный», снятый тогда еще не скатившимся в болото коммерческого кино Шэффнером по пьесе одного из самых талантливых американских писателей — Гора Видала. Фильм рассказывал о нечистоплотных махинациях, этих постоянных спутниках предвыборных кампаний в США.

В 1974 году на экраны США выходит фильм Френсиса Копполы «Разговор», по теме перекликавшийся с небезызвестным «Уотергейтским делом». Созданный в жанре психологической драмы, фильм показывает опутанную проводами недоверия, ненависти, шпионажа Америку на примере судьбы одинокого, замкнутого человека, живущего без друзей, и знакомых. Герой фильма — талантливый инженер, который по заказу клиентов с помощью электронной аппаратуры занимается подслушиванием частных разговоров.

В пестрой толпе на Юнион-сквер в Сан-Франциско он подслуши

вает разговор двух молодых влюбленных: из случайных фраз, отрывочных слов герой вдруг обнаруживает, что речь идет о возможном убийстве. Очищенную от шумов пленку у него выкрадывают. С ее исчезновением героя начинают преследовать муки совести. Во сне он видит кровь, слышит крики о помощи. Кошмары переплетаются с реальностью так, что трудно отличить действительное и кажущееся.

Но главное в фильме не детективный сюжет, а проблема моральной ответственности человека за свои поступки, и особенно те, что связаны с вторжением в личную жизнь людей. Этот психологический аспект фильма очень важен.

Интересно, что, как рассказывал Коппола, первоначально он хотел сделать фильм просто о технике подслушивания, но затем сам материал, логика развития характеров и действия привели его к совершенно иной теме. Вместо техники подслушивания акцент фильма сместился на психологию подслушивающего. Это придало фильму совершенно новое звучание: на наших глазах из охотника герой превращается в жертву. Одиночество, отчаяние и страх, показывает Коппола в фильме, стали уделом людей в обществе, где нельзя доверять не только другу или подруге, но даже и себе.

Несмотря на социальную важность темы и на Гран-при, полученный фильмом в 1974 году в Каннах, он не был принят в систему проката крупных монополий. Коппола пытался организовать его прокат самостоятельно, это ему удалось, но ненадолго. Вскоре он сошел с экрана.

200-летний юбилей такого вели-

кого для своего времени документа, как «Декларация о независимости» США, стал поводом для осмысления или переосмысления пройденного страной исторического пути. Появившиеся в связи с этим юбилеем произведения имели далеко не однородный характер: среди них были и откровенно буржуазно-апологетические и критические, правдиво анализирующие явления американской действительности.

«Моя аллегория Америки»— так объяснил суть своего фильма «Нэшвилл» (1975) режиссер Роберт Олтман. Действие его происходит в Нэшвилле, штате Теннеси. В эту Мекку американской песни в стиле кантри и вестерн возвращается еще слабая после автокатастрофы звезда — любимица публики, хрупкая красавица Бар

Кадр из фильма «Калифорнийский покер»

бара Джин. Среди сотен поклонников на аэродроме ее встречает и политикан-пройдоха некий Джон Триплет. Элегантный, интересный, обаятельный, каким и положено по законам бизнеса быть рекламному дельцу и агенту по связям с общественностью, Триплет прибывает в город в разгар предвыборной кампании. Он представляет здесь кандидата в президенты от так называемой партии «На замену» Хэла Филиппа Уокера, чье имя и единожды мелькнувший портрет ассоциируются у зрителя с небезызвестным политическим деятелем Юга расистом Уоллесом.

Через пять дней в нэшвиллском парке на ступеньках местного «Парфенона» Триплету поручено

провести- митинг в поддержку Уокера, предварив его парадом звезд музыки кантри и их концертом. Триплет пытается ангажировать ведущих исполнителей этого жанра, соблазняя их трансляцией по национальному телевидению.

И вот агитфургон Триплета подобно призраку носится по городу. Его появление и в целом бессвязный текст, звучащий из установленных на нем репродукторов, играет роль рефрена, лейтмотива, своеобразной перебивки. Из фургона долетают обрывки фраз о том, что вся беда нации в адвокатах — они заполнили и конгресс США, и всю жизнь американцев, и о том, что Уокер и один только Уокер может дать односложные ответы, предложить нации жизненно важный для нее девиз: «Новые корни для страны».

Проблема утраченных корней для средней Америки, и особенно для по привычке называемого «патриархальным» Юга — это проблема социально-психологическая. Она отнюдь не идентична достаточно потрепанной проблеме некоммуникабельности. Впрочем, картина не просто о национальных корнях. Тема эта используется Олтманом двояко: и как стили

стический прием, мостик, соединяющий в фильме политику и искусство, и как один из ведущих пластов содержательного плана в этом многослойном произведении.

Особая роль в фильме отведена песням. Они несут определенную нагрузку в содержательном плане картины. Политическому лозунгу «о корнях» вторят исполнители музыки кантри. Их песни — о детстве, о доме, где была семья, о земле, с которой ушел ковбой, и о времени, когда он вернется в

свои края, где было и наверное вновь будет хорошо. Исполняясь героями фильма всерьез, они звучат подчас на грани с самопароди-ей. И в этом отражается стилистика всего фильма. В песнях поется о трудностях и горестях простого народа, о тяготах жизни. Но песни эти неглубокие, поверхностные, и поют их символично обыденные люди. Они как бы говорят: «Вы видите вокруг меня роскошь, но это не значит, что я счастливей вас, это может каждый, это легко», стремясь таким образом укрепить веру простака в миф об американских безграничных возможностях.

Во всех этих песнях присутствует нечто от политической демагогии.

Фильм открывается песней, по своей мнимой многозначительности претендующей на то, чтобы стать гимном 200-летия. «Нация видела тяготы, голод, засуху, войны и много другого, но что-то мы все же делали, верно, раз просуществовали 200 лет». А весь фильм далее, вплоть до убийства на митинге очаровательной Барбары Джин, опровергает лицемерную патетику этих строк. Ее убивают именно в тот момент, когда она исполняет перед собравшимися на политический, предвыборный митинг песню о своем детстве в Айдахо и о том, что у людей должно быть место, куда они могут вернуться.

Нэшвилл Олтмана — город простых людей, город, где повсюду вас преследует голос политикана, зовущий к утраченным корням, где в церкви поют о любви духовной, в уютных домах ютится любовь квазиреспектабельная, а в мотелях — всякая прочая. Но и любовь никого не связывает. 06-

щим здесь является только стремление к успеху.



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн