Новое афро-американское кино


Новое афро-американское кино

Новым явлением в современном американском кино стал так назы

ваемый «черный», или негритянский, кинематограф.

В голливудских фильмах 20— 30-х годов неграм отводилась роль исполнительных слуг у белых хозяев, довольных своей участью рабов, танцоров, второстепенных персонажей. Фальсификация американской истории, принижение негров, изображение их как якобы неполноценных людей, склонных лишь к насилию, воровству или шутовству, было характерно для таких фильмов, как «Рождение нации», «Ниггер», «Трус», «Самбо», «Сватовство и женитьба черномазого» и др. Все это было наглядным выражением осуществляемой в США расовой дискриминации.

Трансформация образа черных на американском экране началась в 60-х годах. Она связана с ростом их самосознания, с борьбой за свои политические права, со стремлением уничтожить дискриминацию не только в области труда, образования и зарплаты, но и в области искусства и культуры.

Именно в 60-х годах возникает целый ряд фильмов, в которых режиссеры отказываются от традиционно приниженного изображения черных. Большой вклад в этот процесс пересмотра позиций в отношении черных внес Стенли Креймер. В 1958 году он выпускает фильм «Не склонившие головы» («Скованные цепью»), в котором рассказывается о побеге двух каторжников— белого и черного, прикованных друг к другу цепью. Спасаясь от преследователей, преодолевая нечеловеческие трудности, они в конце концов переступают границы расовой ненависти и открывают друг в друге человеческие качества, сделавшие их друзьями.

Теме любви между белой девушкой и черным, любви, преодолевающей традиционные социальные барьеры и табу, посвятил свой фильм «Раз картошка, два картошка» (1964) режиссер Ларри Пирс.

Кадр из фильма «Последний наряд»

Положительный образ черного в необычной роли детектива, который вместе с белым шерифом ве-

дет расследование убийства в маленьком городке на юге США, рисует фильм «Душной южной ночью» (1967).

Стержнем этого примечательного фильма был поединок двух характеров: шерифа, которого играл Род Стайгер, и детектива, которого блестяще исполнял Сидней Пуатье. В этом поединке выигрывал Сидней Пуатье, утверждавший достоинство и независимость своего героя.

Интересный образ создал Род Стайгер, показавший, как в сознании шерифа уважение к черному детективу борется со стойкими расовыми предрассудками.

Итак, первый шаг афро-аме-риканского кино, был сделан. Черный уже на равных разговаривал с белым, да что там разговаривал,— Голливуд милостиво позволил свести его под одну крышу с белой как мужа и жену. И с калифорнийских небес не грянул гром. Это было крупной победой демократического кинематографа. Но это был только первый шаг, причем шаг, прямо скажем, затянувшийся. Затянувшийся, в частности, и потому, что второго все еще не последовало. Если не считать шага в сторону, результат которого сразу же дал о себе знать: появился длинный ряд фильмов о преуспевающих черных бизнесменах, сыщиках, суперменах. Началась откровенная коммерциализация важной и нужной темы равенства рас на потребу черной буржуазии и менее сознательным, националистически настроенным элементам из числа цветного населения страны.

Вместе с тем появление фильмов о черных и для черных было бы близоруко относить или объяснять только социально-полити

ческими причинами. Г олливуд есть Голливуд. Как только стало очевидно, что белые жители покидают центры больших городов и переселяются в фешенебельные загородные районы, а их место занимают представители среднего класса черных, огромный кинопрокатный бизнес стал срочно перестраиваться. К тому же социологами кинорынка было установлено, что черный зритель этого социального слоя охотней посещает кинотеатр, когда в нем идут фильмы с черным героем или героиней, и что им, черным, якобы необходимы фильмы с элементами секса и насилия.

Последнее нетрудно объяснить. Черная буржуазия, желая утвердить свою причастность к так называемому «среднему классу», с охотой подражала вкусам белой буржуазии.

В связи с этим началась погоня крупных студий за наиболее талантливыми черными актерами, писателями и даже режиссерами, которые могли бы трансформировать сценарий, изначально рассчитанный на белых зрителей, таким образом, чтобы он импонировал черному зрителю. В большинстве случаев то, что должно было быть плохим фильмом для белых, становилось еще более бездарным фильмом для черных. Как писал журнал «Ньюсуик» в октябре 1972 года, общественное мнение черных раскололось на тех, кто считал эти фильмы оскорблением достоинства черного, тех, кто считал, что подобное изображение черных плохо для бизнеса, и тех, кто полагал, что это необходимый шаг для того, чтобы черный был принят в объятия белого англосаксонского протестантского общества.

Между 1970 и 1972 годом появилось около 50 картин, адресованных непосредственно черному зрителю. Первым можно считать фильм режиссера Осей Дэвиса «Коттон приезжает в Гарлем» (1970). Этот фильм, построенный на детективном сюжете, принес режиссеру 9 млн. долларов дохода. Вслед за ним появились фильмы «Шафт» режиссера Гордона Паркса, «Шикарная песня славного Суитбэка» режиссера Лилвика Ван Пиблза и «Ниггер и Проповедник» — своеобразный афро-американский вестерн с участием Сиднея Пуатье и Гарри Бе-лафонте.

Как это ни парадоксально, но такие фильмы, как «Шафт» и «Ниггер и Проповедник», пришлись по вкусу и белой публике, дав прибыль соответственно по 12 и 10 млн. долларов. В связи с этим предполагалось, что в ближайшие годы около 25% американских фильмов будет произведено для черных.

Однако представители черной демократической общественности стали выступать с требованиями оградить черных детей от фильмов, в которых героизируется роль сутенера, торговца женщинами, гангстера, самца и насильника. Эти протесты парируются коммерсантами от кино, заявляющими, что фильмы такого рода служат терапевтическим целям. Несостоятельность подобных заявлений стала очевидна с выходом фильма «Супермуха», прославляющего похождения торговца наркотиками и живым товаром. Этот фильм сразу же породил волну дурного подражания. Рону О'Нилу, его манерам и одежде черные мальчишки стали подражать так же, как в 30-е годы их белые одногодки обезь

янничали походку и повадки гангстеров, исполняемых Джеймсом Кэгни и Эдвардом Джи Робинсоном.

Известный американский психиатр Аивли Ф. Пуссен усматривает в воздействии этих фильмов нечто большее, чем детское подражание. «Думаю,— говорит он,— что эти фильмы оказали разрушительное влияние на ценности молодежи. Они прославляют уголовщину и толкают и без того уже стоящих на развилке черных ребят в объятия преступности и насилия, делая их опасными для своего окружения».

Разумеется, стереотипы черных сегодня уже видоизменились. Они не так грубы. Но смысл их остается прежним: черные — жестокие преступники, насильники и дикари, стремящиеся изо всех сил подражать, насколько это возможно, миру белых.

Так эксплуатируется тема исключительной для США социальной значимости. Охочие до метких выражений американские журналисты окрестили эти фильмы «блэксплуатацией».

К 1974 году производство «черных» фильмов увеличилось по сравнению с 1972 годом в три раза. За это время в США вышло 150 фильмов черного кино. Среди них — «Легенда о ниггере Чарли», «Джорджия, Джорджия», «Мелинда», «Леди поет блюз» (об известной негритянской певице Билли Холидей), «Кокаин», «Бойня», «Хэммер» и др. Кассовый успех ряда фильмов привел к появлению их продолжения — «Большая победа Шафта», «Вернись, Чарлстон Блу» и др.

Немало денег в «черное» кино вложил и Голливуд. К 1974 году компания «Юнайтея Артисте» про

извела 12 фильмов, «Парама-унт»—11, «Уорнер Бразерэ»—9, «Коламбия»—8, «Эвко-Эмбаен»— 4, «Юниверсал»— 2 и т. д.

Вторжение Голливуда в «черное» кино привело к снижению художественного качества фильмов, к усиленной проповеди жестокости, насилия и расовой ненависти. Все это побудило прогрессивных негритянских кинематографистов объединиться в собственную организацию — «Конгресс Расового Равенства» (КРР), который требует контроля над всеми сценариями, написанными на негритянские темы, создания фонда, субсидирующего образование режиссеров-черных, установления системы классификации этих фильмов. КРР ставит своей задачей воспитание черной публики, способной отличить подлинное искусство от подделки, которую коммерческий кинематограф подсовывает ей для отвлечения от действительно актуальных проблем. В статье «Новое негритянское кино»— культура или надувательство?» Б. Дж. Мейсон пишет, что судьба кино черных зависит не только от режиссера, но и от зрителя. «Ему самому придется решать, относится ли к эстетическим ценностям набившая всем оскомину риторика, бессмысленный секс и бесцельное насилие, которые показываются сегодня в кинотеатрах, или это должны быть черная гордость, права черных в борьбе за освобождение негров. Ему придется решить, являются ли нынешние негритянские персонажи портретами достойных личностей, или это уродливые, смехотворные искажения реальностей негритянской жизни».

Современные прогрессивные режиссеры борются против ком

мерциализации афро-американ-ского кино, против превращения его в доходный бизнес. В своих фильмах они поднимают острые социальные проблемы. Таков фильм Мартина Ритта «Конрэк» (1974).

Это не первая картина талантливого режиссера в серии «черного» кино. В 1971 году им был поставлен фильм «Саундер», рассказывающий о тяжелой, нищенской жизни издольщиков Луизианы в 30-е годы. Лаконичными выразительными средствами изображаются в нем взаимоотношения между Ребеккой (ее блестяще играет Сесилия Тайсон) и ее мужем Натаном, между отцом и сыном. Этот необычайно трогательный фильм, раскрывающий богатство человеческих взаимоотношений в простой негритянской семье, получил высокую оценку в американской кинокритике и имел успех не только в гетто, но и по всей стране.

В новом фильме Мартина Ритта «Конрэк» рассказывается о белом учителе Конрое (его играет Йон Войт, исполнитель ведущей роли в фильме «Полуночный ковбой»), который приезжает на небольшой островок недалеко от Тихоокеанского побережья Южной Каролины, чтобы преподавать в негритянской школе. Конрой, или, как зовут его дети, Конрэк, пытается разрушить установленную в школе рутину, передать детям все свои знания. Но молодой учитель терпит крах, он не в силах противостоять официальным властям, которым удобнее, чтобы все оставалось как было, и вынужден уехать. Этот грустный фильм проникнут тревогой о судьбах черных детей, об их будущем. Следует отметить, что фильм построен на

подлинных фактах, описанных школьным учителем Конроем в романе «Вода безбрежна».

Из других новых фильмов, посвященных этой теме, следует назвать фильм «Клодин» (режиссер Джон Бэрри). Успех этих произведений свидетельствует о подъеме «черного» демократического

кино. Вместе с тем все эти фильмы только заявка на разработку новой темы. Ее развитие немало зависит от самих черных кинематографистов, от того, будут ли они идти на уступки Голливуду (как это порой позволяет себе талантливый Пуатье) или отказываться делать фильмы, когда извращается их идея (как поступил писатель и публицист Джеймс Болдуин, которого не устроила предложенная ему трактовка образа одного из видных вождей черного движения — Малкольма Икса в сценарии, написанном им по книге Алекса Хэйли «Автобиография Малкольма Икса»).

Сегодня борьба черных за свои права принимает иные, менее очевидные, но более глубинные формы. Угасли пожары в гетто. Эти районы национального позора сейчас даже пытаются благоустроить, а Голливуд своими сентиментальными лентами — расцветить. Но черные-то лучше знают, когда говорят: «Гетто можно улучшить,

только уничтожив его».



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн