Кино и молодежь


Кино и молодежь

В большинстве фильмов, посвященных молодежному бунту 60-х годов, образ молодого человека представал, в искаженном виде. Но искажение это было не всегда преднамеренным. Само моло

дежное движение в США прошлого десятилетия, о чем уже немало писалось, было явлением весьма сложным и противоречивым. Сочувствуя поискам «зеленой поросли» Америки, многие художники в силу разных причин не улавливали его сущности и не всегда могли охватить его в целом. Поэтому наряду с заведомо ложным, стереотипно негативным изображением молодежи в этот период появлялись фильмы, в которых чувствовалось, как режиссер стремился прорваться сквозь дебри имеющегося у него материала и каких-то своих субъективных восприятий.

Такой фильм мог иметь ошибки, очевидные глазу социолога. Но при всем том он оставался искренним, гуманным, проникнутым симпатией к молодым людям, не желающим мириться с существующим строем жизни. Таковы фильмы «Выпускник» М. Николса, «Ресторан Алисы» А. Пенна, «Беспечный ездок» Д. Хоппера, «Пять музыкальных пьес» Б. Рэфелсона.

К их числу относится и лента П. Богдановича «Последний кино-сеанс» (1971), которая сразу же привлекла к себе внимание зрителей. События, показанные в фильме, происходят в одном из маленьких городишек среднего Запада. Его герои — подростки, имеющие все материальные блага, и лишь цели в жизни у них нет. Все свое свободное время они проводят в захудалом кинотеатре, без конца просматривая старые ленты с препарированными Голливудом мифами о героическом прошлом Америки. Прошлое это сталкивается с действительностью, лишенной всякой героики, всякого смысла: серые будни, заполненные бессмысленными раз-

влечениями. Созданный Богдановичем черно-белый фильм, показывающий жизнь такой, как она есть, без цвета и прикрас — реалистическое произведение о жизни молодых людей до того момента, когда с ними начинают происходить разные истории и кричать пестрые заголовки американской прессы. Но тогда уже говорить о чем-либо бывает поздно.

Серьезный фильм о молодежи — «Американские граффити»— снял молодой режиссер Д. Лукас. В нем показывается одна ночь после выпускного вечера, романтические надежды и мечты молодых ребят — выпускников школы, а в конце фильма в небольшой текстовой ремарке говорится о том, что произошло с каждым из них в будущем. Посредством этого приема режиссер

Кадр из фильма «Последний киносеанс»

сталкивает мечту с прозаической реальностью.

Таким образом, некоторые фильмы не только правдиво показали судьбы молодежного движения в Америке, но и в известной степени помогли зрителю подойти к его пониманию.

Однако если 60-е годы в США проходили под знаком бунта молодежи, то уже в начале 70-х годов бывшие бунтари, особенно из «новых левых», разочаровываются в леворадикальных и анархистских лозунгах и постепенно вливаются в огромную армию наемных работников. Сегодня признаки социальной активности куда более заметны в среде трудящейся молодежи. Мелкобуржуазный анар

хизм определенного слоя молодежи прошлого десятилетия нередко трансформируется ныне в различного рода религиозный мистицизм. Улавливая некоторую растерянность в настроениях молодых, их увлечение мистикой, коммерческий кинематограф стал спешно изготовлять различного рода «триллеры», подобные «Эк-сорсисту» Уильяма Фридкина. Один из последних образцов этого рода — фильм «Дурная примета» с участием популярного актера Грегори Пека, в котором рассказывается, как дьявол вселяется в маленького сына американского посла.

Впрочем, Голливуд не прошел и мимо новозаветных мифов. В 1972 году режиссер Джуисон делает фильм «Иисус Христос — суперзвезда», снятый на основе широкоизвестной в 60-е годы рок-опе-ры (ее авторы — два молодых англичанина, музыка Эндрю Уэббера, текст Тима Райса).

Используя евангелия от Матфея, Марка, Луки и Иоанна, авторы создали произведение, исходя из собственного прочтения Нового завета. «Нам хотелось взглянуть на Иисуса глазами Иуды. При этом на Иисуса-человека, а не на божество»,— рассказывал Тим Райс. Поэтому действие рок-оперы охватывает только последние шесть дней жизни Иисуса (Райс намеренно не берет седьмого дня — вознесения, потому что занимается Христом-человеком), но в тексте вскользь говорится и о прошлом Христа, о «движении», во главе которого он встал. Жанр мюзикла, конечно же, не позволяет дать сколько-нибудь глубокого анализа идейной основы молодежного движения, хотя отдельные фразы, брошенные мимохо

дом,— несомненный материал для размышления.

В поле зрения авторов рок-оперы и режиссера попала в основном внешняя маскарадная сторона молодежной контркультуры 60-х годов. От этого окружение главных действующих лиц Иисуса и Иуды напоминает хиппи прошлого десятилетия — американских юношей и девушек, одевшихся в рубище в знак отречения от потребительского общества, забывшего о человеческих ценностях.

В хиппи приходили всякие — и те, у которых действительно ничего не было, и те, кто отказывался от многого. Те, кто стремились противопоставить себя обществу, и те, кто бежал от него в надежде обрести себя. Сюда попадали и те, кто разочаровывался в молодежных движениях, и те, кто пытался сделать «хипстериэм» общественным движением. По существу своему оно и было движением, только без программ и лозунгов, без организации. Попадались среди них и случайные люди, и всякий сброд, и уголовники.

Вероятно, понадобился бы объединенный синод всех вер и религий, чтобы распознать те затейливые, порой немыслимые сочетания, в которых выступали здесь протестантизм и пантеизм, буддизм и католицизм, поклонение дьяволу и анархизм. Многие из них обратились к Христу. «Детьми Христа», «юродивыми ради Христа» назвали они себя, потому что многое в страстях Христовых представлялось им родственным их собственному мироощущению. Из заповедей Христовых они усвоили слово «возлюби», и оно стало их девизом. А его речь о фарисеях, что «возлежат на пиршествах и в народных собраниях, упиваясь,

когда народ из лести обращается к ним со словами «Учитель», напоминала им о тех обидах, что понесли они от истэблишмента.

В среде хиппи появилось и отвратительное подобие человека-убийцы — «сатаны» Мэнсона, как он называл себя. Растлив стайку «странных» девчонок, он превратил их в соучастников зверского убийства американской актрисы Шарон Тейт и ее друзей.

Потребительское общество не растерялось перед напором человеческих трагедий и превратило рубище и вериги своих детей, отвернувшихся от него, в источник бизнеса. И понеслась по всему миру мода на драные свитера, грязные разрисованные пальто — предприимчивые торговцы продавали их уже грязными! Брюки чернорабочего или поденщика, джинсы — символ первоначального протеста мальчишек и девчонок против мнимого благополучия общества — рекламируются в иллюстрированном журнале для американской золотой молодежи — «Плейбое». В 70-е годы внешние атрибуты молодежной субкультуры пробьются и в другие возрастные и социальные слои, став символическим выражением «неопопулиэма» элитарной Америки.

Помня обо всем этом, можно возвратиться к фильму «Иисус' Христос — суперзвезда» и попытаться понять как его основное содержание, так и причины столь сенсационного успеха.

«Наконец, мне удалось развеять пелену, застилавшую мне глаза, и я покончил со слепым поклонением перед тобой, Иисус. И стало ясно мне, куда все это приведет. Чтоб трезво оценить обстановку, мне понадобилось одно

усилие: отделить человека от мифа о нем»,— с этих слов Иуды начинается текст рок-оперы.

Ария Иуды служит ключом к пониманию разыгравшихся страстей и грядущей трагедии. В ней содержатся основные обвинения, которые тот выдвигает против Иисуса. «Ты стал верить всерьез тому, что говорят о тебе, ты стал значить больше, чем то, что ты говоришь. Ты сумел зажечь людей, вселить в них веру, они даже решили, что ты Мессия. Каждое твое слово стало выворачиваться наизнанку — слишком много небесного у них на уме, но когда они увидят, что они ошиблись, что ты не тот, за кого они тебя принимают, они скажут, что ты им солгал — они же тебя и уничтожат».

Уже в первом эпизоде звучат слова, которые будут неоднократно повторяться на протяжении всего произведения в тексте у Иуды и у Христа: «Я помню, когда мы все это (подчеркнуто нами — Г., Ш.) начинали — никаких разговоров тогда о боге не было и в помине; ты был просто человеком»,— говорит Иуда. Тот же мотив звучит и в арии сломленного и уставшего от борьбы Христа в Гефсиманском саду: «Пусть я умру, но почему я так ^оюсь завершить то (подчеркнуто нами.— Г., Ш.), что сам начал; нет, не я начал — вы начали». Это «то» подразумевает движение, борьбу, но что это за движение, трудно сказать. В этом, вероятно, и одна из причин успеха рок-оперы в Соединенных Штатах — емкость определенно-неопределенного «то» устраивает всех.

Вместе с тем эта неопределенность есть отражение реального положения вещей в молодежном движении. И авторы даже делают

попытку объяснить этим его крах. В тексте оперы мы встречаем такие строки: «Что же нам делать с этим Иисусом — творящим чудо, героем глупцов? Без армии, без программы, без восстания, без призывов к битвам — и все же он очень опасен» (Анна и Третий священник). А Иуда несколько раз обвиняет Христа, что все было непродуманно, одни слова, одни эмоции, добрые намерения — и никакой программы действий.

Оставшись наедине с самим собой, Иисус оценивает обстановку и понимает, что проиграл. Тогда он приходит к единственному выводу: «Чтоб смерть победить — необходимо умереть». Образ мученика, умершего для блага людей, близок и понятен современной американской молодежи. Они помнят трагическую смерть братьев Кеннеди, в их ушах звучат слова обаятельнейшего человека и борца Мартина Лютера Кинга. Черная молодежь никогда не забудет злодейского убийства славного сына своего народа Малкольма Икса, в ореоле романтического подвига навсегда останется в памяти образ мужественного Че Гевары. Сходство здесь, конечно, чисто внешнее, но тема гибели героя ради людей чрезвычайно привлекательна для молодежи.

Весьма противоречива трактовка образа самого Христа. С одной стороны, авторы обвиняют его в отрыве от народа, с другой — делают жертвой того же народа. Отсутствие политической платформы и та легкость, с которой он поддался лести и самовозвеличива-нию, привели его к поражению. Но смерть свою Христос заставил работать на себя. Однако это останется за фильмом. Это — потом. А пока, оставаясь наедине с

собой, он не стыдится своей слабости: «Пусть изрыгают свою ненависть, пусть пытают, пусть пригвоздят меня, я лишь хочу понять, не напрасно ли я умираю? Неужели я буду более заметен, чем прежде, а дело мое приобретет после этого новое звучание?»

Этими последними словами авторы как бы еще раз пытаются подчеркнуть, что занимаются Христом-человеком, что он им интересен как молодой сподвижник-бунтарь, призывавший к братству и любви.

В представлении авторов, Христос — лидер оппозиционного движения, и в фильме скорее важен как некая точка отсчета: он нужен для того, чтобы показать отношение других к нему и к его учению.

Его враги — жрецы во главе с первосвященником Каиафой. Каи-афа выступает не против Христа — носителя религии. Для него он — опасная политическая фигура, которая может навлечь гнев римлян на Палестину. А потому первосвященник ищет радикального выхода из «иисусомании». Он приходит к выводу, что лучше пусть один умрет за всех, чем весь народ за одного человека. Некоторые американские обозреватели увидели в жреце (и увидели совершенно справедливо) злую карикатуру на чиновников и бюрократов из истэблишмента, чья главная забота — удержаться в своем доходном кресле и потому на всякий случай давить всякую самодеятельность, не говоря уже о случаях открытого волнения.

Ну, а народ? Ему отведена типичная для буржуазной социологии роль. Он не безмолвствует, а кричит: «Осанна! Суперзвезда с нами»,— и тогда авторы именуют

его просто толпой. Или: «Распять его! Распять его!»—это уже слепая, безликая толпа. Принимая во внимание, что обе толпы поют свои тексты на один и тот же мотив, мы начинаем понимать, что для авторов фильма страсти доступны только личностям, а толпа лишь объект для манипуляции.

Небезынтересна языковая характеристика действующих лиц. Герои пользуются жаргоном американского студенчества, речь молодежи полна модных сокращений и оборотов, газетных, теле- и радиоштампов.

Нужно, вероятно, добавить и то, что «Иисус Христос — суперзвезда» является типичным образцом молодежной контркультуры — тем произведением, которым молодые люди Запада пытались отделить себя от «официальной» культуры общества, чьи ценности они более не хотят разделять.

Фильм, снятый на основе рок-оперы, отразил сложные, полные противоречий пути формирования молодежной «субкультуры» в условиях современного Запада, ее неосознанный социальный протест и духовную сумятицу, неприятие официальных ценностей и отсутствие строго обоснованной программы действий, неприязнь к истэблишменту и зависимость от ходячих предрассудков буржуазного сознания. Но вместе с тем фильм этот является и типичным примером спекуляции буржуазного общества на чрезвычайно важной и актуальной теме.

С изменением характера молодежных проблем тема молодежи постепенно сходит с экранов американских кинотеатров. Но проблемы, поставленные перед обществом молодежным движением, не исчезли, и наиболее серь

езные художники пытаются их отразить.

В фильме независимого режиссера Теренса Малика «Пустоши» (1974) рассказывается о судьбе юноши и девушки, которые покидают ненавистный им город, с его однообразным и отупляющим существованием, ради идиллической жизни на лоне природы. Но, чтобы отстоять свою независимость, им приходится убивать всех, кто их преследует. В фильме, сочетающем сцены насилия с искренними поэтическими сценами, показывается невозможность бегства от действительности и крах руссоистских утопий в условиях современной капиталистической цивилизации.

В картине «Спасите тигра» (1974) независимого режиссера Джона Эвилсена, который до этого поставил сложный, противоречивый фильм «Джо», поднимается проблема взаимоотношения поколений. Г ерой фильма — владелец текстильной фабрики в Лос-Анджелесе (его играет Джек Леммон). Каждое утро по звонку будильника он просыпается, бреется, пьет кофе, едет в машине на работу, выступает на деловых совещаниях и т. д. Будни, работа и быт не позволяют ему задуматься о смысле прожитой жизни. Но вот однажды, выступая на демонстрации новинок одежды, он вдруг с ужасом видит перед собой не нарядно одетую публику, а людей в военной форме и касках. Воспоминания о второй мировой войне, участником которой он был, страх перед будущим отныне не дают герою покоя. Даже в грохоте волн на берегу океана, куда он бежит, чтобы спрятаться от преследующих его военных кошмаров, он слышит грохот орудий и

треск пулеметов. По дороге к океану он подвозит молодую девушку, которая, как и многие ее сверстники, бродит по стране в поисках смысла жизни. Общаясь с ней, он пытается понять, к чему стремится молодое поколение. Но эта встреча не приносит ему ничего, кроме разочарования. Барьеры между поколениями оказываются непреодолимыми.



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн