Преступность в жизни и на экране


Преступность в жизни и на экране

Преступность является одним из самых страшных бедствий современного американского общества. Вооруженные ограбления, убийства, торговля наркотиками, насилие — все это уже стало более или менее привычным фоном американской жизни. В своей книге «Преступность в США» бывший министр юстиции Рамсей Кларк пишет: «Наше общество допускает существование таких условий, при которых законы не могут применяться в принудительном порядке. Азартные игры, продажа и потребление наркотиков, проституция, вымогательство и «акулий промысел» производятся в открытую и о них хорошо известно. Полиция видит все это и знает об этом. Если говорить о большинстве совершенных преступлений, то кардинальное решение проблемы упирается в экономику; речь идет о жилище, здоровье, образовании, работе. Если мы хотим, чтобы закон был применен, а права бедных осуществлены, следует покончить с бедностью. До тех пор, пока мы не сделаем этого, не будет равной для всех защиты со стороны зако

на. Наше величайшее преступление состоит в том, что мы допускаем существование условий, порождающих антисоциальное поведение. Мы дорого платим за это».

Среди преступлений, которые широко распространены в США, особое место занимает организованная преступность. Назначенная в 1967 году президентом Джонсоном комиссия по изучению преступности, обнаружила ее в 25 из 71 обследованного города. Доходы, получаемые от такого промысла, огромны — 6—7 миллиардов долларов в год. Эта цифра равна чистому доходу десяти крупнейших промышленных корпораций, таких, как «Дженерал моторе», «Стандард ойл», «Форд», «Дженерал электрик», «Крайслер», «Интернэшнл бизнес мэшинз», «Мобил ойл», «Тексако», «Г алд и Ю. С. Стил».

Эта одна из самых больных проблем американского образа жизни начиная с 60-х годов стала темой целой серии картин. В ней были фильмы разной социальной и идейной направленности. Некоторые идеализировали образ детектива или полицейского, другие, напротив, показывали коррупцию, связь полиции с преступлениями. В числе фильмов, в которых так или иначе раскрывались социальные корни преступности в США, были «Серпико» С. Люмета, «Братство» М. Ритта, «Крестный отец» Ф. Копполы, «Французский связной» У. Фридкина, «Записки Валачи» Т. Янга и др. Самым значительным из них стал фильм Копполы «Крестный отец». Этот фильм, появившийся на экранах в 1972 году, пользовался огромным успехом. И причины этого успеха во многом были связаны с разоблачением мафии и ее связи с по-

Через два года Коппола сделал продолжение фильма «Крестный отец, часть II». Фильм не имел такого коммерческого успеха, как первая часть, хотя американская Академия кино в 1975 году присудила ему «Оскара». К тому же Копполе вручили еще два «Оскара» как лучшему сценаристу (сов

местно с Марио Пьюзо) и как лучшему режиссеру. Кроме того, «Оскара» получил Роберт де Ниро, играющий молодого «крестного отца», а также Нино Рота и отец Копполы — Кармин Коппола за музыкальную драматургию фильма.

Вторая часть «Крестного отца»—

более глубокое и последовательное изложение того, что было показано в части первой. Некоторые кадры звучат как прямые параллели к сценам первого фильма. Это — сознательный стилистический прием. «Второй фильм,— говорит Коппола,— является возвращением к сценам первого фильма. Вы можете сравнивать схожие сцены и таким образом оценивать происшедшие изменения. Это может выглядеть как недостаток воображения, но я намеренно пытался сделать нечто обобщающее, цитируя первый фильм».

Несмотря на эту общность, первая и вторая части «Крестного отца» существенно отличаются друг от друга. При всех своих достоинствах, первая часть продолжала традицию гангстерских фильмов с бандами, с перестрелкой, бесконечной серией жестоких убийств, морем крови и насилия. Правда, в каноническую схему гангстерского фильма Коппола внес и новый элемент. Изображая войну гангстеров, Коппола показывает, что мафия мало чем отличается от любого капиталистического бизнеса. В его фильме мафия — аллегория всякого свободного предпринимательства и погони за прибылью. В одном из интервью, которое Коппола дал в 1972 году, он говорил: «Я хотел показать мафию как метафору Америки. И мафия, и Америка вышли из Европы. Но главное — это то, что и мафия, и Америка имеют абсолютно одинаковую организацию. У обеих руки в крови, когда они борются за власть и защищают свои интересы. Обе они — и мафия, и Америка — абсолютно капиталистический феномен и имеют своей целью прибыль».

Следует, однако, сказать, что этот социальный контекст не лежал на поверхности, он был глубоко скрыт за традиционной схемой гангстерского фильма. К тому же фильм в известной мере романтизировал историю мафии. Здесь сыграло свою роль актерское обаяние Марлона Брандо. Поэтому большая часть американской и европейской публики увидела в «Крестном отце» все же скорее традиционный гангстерский фильм, только гораздо более искусно сделанный, с очень хорошей музыкой Нино Рота, с точной актерской игрой.

Большинство публики, очевидно, рассчитывало увидеть и во второй части «Крестного отца» примерно то, что они увидели в первой, только с другим сюжетом. Но Коппола обманул ожидания этих зрителей, сделав второй фильм совершенно в ином ключе, чем первый. Более того — в ином жанре. Хотя этот фильм также посвящен истории семьи Корлеоне — гангстерской династии — он явно перерос границы гангстерского жанра. В одном из интервью, данном незадолго до премьеры второй части, Коппола говорил: «Вы должны помнить,

что я был привлечен к созданию первой части «Крестного отца» как наемный режиссер... Я не интересуюсь историей мафии. Мне не нравится обилие насилия в фильме. Я создал этот фильм главным образом по финансовым соображениям». Теперь же, получив известную самостоятельность от Г олливуда, Коппола создает фильм по своему собственному сценарию, хотя и основанному на известном романе Марио Пьюзо. «Я хотел реализовать идеи, — говорил в том же

интервью Коппола, — которые не были завершены в первом фильме и которые к тому же были адаптированы для романа. Меня беспокоило, что многие считали, что я романтизирую Майкла, тогда как я хотел представить его как чудовище — таким он выглядит в конце первой части «Крестного отца». Во второй части я хотел раз и навсегда разрушить семью Корлеоне и показать, что Майкл хладнокровный убийца и ублюдок».

Итак, по замыслу режиссера, вторая часть является не просто продолжением первой. Между этими фильмами есть известный внутренний контраст. Если первая часть показывает подъем семьи Корлеоне, то во второй Коппола показывает ее упадок, ее неумолимое, фатальное саморазрушение. Если первая часть сделана в жанре гангстерского фильма, то вторая часть, хотя и использует эту форму, по сути своей является политической драмой.

Г ангстерский фильм — один из популярных жанров американского кино. Он имеет длительную историю, в процессе которой сформировались принципы и законы жанра. Как и вестерн, гангстерский фильм относится, условно говоря, к мифологическим жанрам кино. Хотя в основе большинства таких фильмов лежат реальные прототипы из американской истории 20—30-х годов, такие, как Ал Капоне, Джон Дил-линджер, Бонни Паркер или Клайд Борроу, события, происходящие в гангстерских фильмах, ничего общего с реальной историей не имеют. Исторические личности здесь канонизируются и мифологизируются. Эта мифологическая природа гангстерского фильма

прекрасно раскрывается в работе американского социолога и киноведа Роберта Уоршоу «Гангстер как трагический герой». По мнению Уоршоу, гангстерский фильм создает миф о современном городе. «Гангстер — человек города, обладающий знанием города и городским языком, ужасающей смелостью, играющий своей жизнью как игральной картой... Для гангстера существует только город, причем не реальный город, а опасный и ужасный город воображения. И хотя существуют реальные гангстеры, гангстер по существу своему воображаемое существо. Можно сказать, что реальный город создает преступников, воображаемый город создает гангстеров».

Первая часть «Крестного отца» — типичный образец именно такого типа фильма, только, может быть, одного из самых талантливых за всю историю американского кино.

Другое дело — вторая часть. Здесь Коппола использует метод, который абсолютно чужд природе гангстерского фильма. Он не мифологизирует действительность, а, напротив, демифологизирует ее. Он не идеализирует героя, а разоблачает его.

Различны в фильме не только методы художественного решения двух его частей, различны и предметы их изображения. В первой части «Крестного отца» предметом изображения является мафия, система организованной преступности, война гангстеров. Тема второй части — власть. «Этот фильм, — говорит Коппола, — не о мафии. Он вообще о всякой классической знатной семье. Ею могла бы быть королевская семья Древней Греции или

эпохи средневековья, семья Кеннеди или Ротшильдов. Это фильм о власти и о преемственности власти».

Таково смысловое отношение между второй и первой частью «Крестного отца». Что же касается композиции, то во второй части фильма Коппола чрезвычайно усложнил и драматизировал ее. В первой части изображается подъем семьи Корлеоне, подъем и закат главы Вито Корлеоне, которого так выразительно сыграл Марлон Брандо. Во второй части нам показывают его детство и юность, а затем фильм возвращает нас к истории жизни нового «крестного отца» — сына Вито, Майкла Корлеоне.

Таким образом, если в первой части мы видим середину истории, то во второй нам показывают ее начало и конец.

Вторая часть начинается с того, чем кончается первая. Молодой Майкл Корлеоне, организовав серию убийств своих конкурентов, становится главой гангстерской династии — новым доном Корлеоне. Жена Майкла Кей спрашивает, действительно ли он повинен в убийстве мужа своей сестры. Майкл лжет, отрицая свою вину. Кей выходит из кабинета, дверь за ней медленно закрывается, и за полузакрытой дверью мы видим, как к Майклу по очереди подходят его приближенные и целуют руку нового короля гангстеров. Камера показывает крупным планом лицо Майкла — оно бесстрастно. Этот кадр как бы связывает во времени прошлое и настоящее, он служит своеобразным эмоциональным ключом для понимания последующего действия.

Вслед за первым кадром, изображающим лицо Майкла, только

что ставшего новым «крестным отцом», камера возвращает нас назад, к самому началу истории, к детским годам Вито, в маленькую сицилийскую деревню Корлеоне. Под заунывную музыку траурного марша медленно движется похоронная процессия. Хоронят отца Вито, убитого местной мафией. За гробом идет мать и сам Вито — маленький мальчик, который, кажется, не совсем ясно представляет себе, что происходит вокруг него. Но процессия не доходит до кладбища — раздаются выстрелы, а вслед за ними приходит известие о новом горе, постигшем семью Вито, — убит его старший брат. Чтобы сохранить единственного сына, мать идет к главе мафии — дону Чиччио и просит у него защиты для сына. Но тот отказывает ей в просьбе. Чиччио рассуждает весьма здраво: маленькие мальчики быстро вырастают и становятся мстителями за убийство своих родных. Отчаявшаяся мать бросается на дона Чиччио с ножом, приказывая сыну бежать. Он бежит и, оглядываясь назад, видит, как карабинеры хладнокровно убивают бедную женщину, посмевшую нарушить волю мафии.

Пока карабинеры рыщут по деревне в поисках беглеца, мальчика прячут в корзину с продуктами и отправляют подальше от мстительного дона, его вывозят из деревни, а потом и из Сицилии.

И вот мы видим его уже в разноязычной толпе эмигрантов на корабле, идущем в Америку. На таможне в Нью-Йорке вновь приехавших сортируют, перегоняют как скот с места на место. Мальчик ни слова не знает по-

английски, и таможенный чиновник, недолго думая, записывает в документ вместо его настоящей фамилии название его деревни — Корлеоне. Так зарождается имя могущественной в будущем династии.

В следующих кадрах мы видим уже повзрослевшего Вито в 1917 году в итальянском районе Нью-Йорка, этой «маленькой Италии». Он имеет семью и детей, с трудом зарабатывая себе хлеб насущный. К тому же его терроризирует местный гангстер Фануччи (его играет итальянский актер Г астон Мошин), который, угрожая расправой, регулярно обирает своих соплеменников. Вито стоит перед выбором: либо дать грабить себя, либо взяться за пистолет. Он выбирает последнее и убивает Фануччи.

В сцене ' убийства Коппола использует яркие, барочные тона, показывает все атрибуты карнавального праздника. По улицам «маленькой Италии» несут изображение Христа, сплошь облепленное долларовыми бумажками. Музыка и пение сопровождают шествие. Фануччи, принимая подобострастные приветствия, пробирается через толпу к своему дому. А по крышам домов, как тень, за ним следует Вито. Он достает пистолет, заворачивает его в полотенце и стреляет почти в упор, убивая Фануччи на пороге собственного дома. % Полотенце, в которое завернут пистолеГ, вспыхивает как маленький факел. И в этот же момент раздаются взрывы фейерверка: рождественский праздник начался. Началась и новая жизнь Вито. Он становится доном Корлеоне, основоположником новой гангстерской династии. Но Вито Корлеоне — «доб

рый» гангстер. Он своеобразный Робин Гуд «маленькой Италии». Он покровительствует беднякам, устанавливая свой закон и порядок там, где государство и власть оставляют людей на произвол судьбы. Для него мафия — это прежде всего семья, и он заботится о всех членах этого многочисленного семейства. Так, на благих намерениях, на патриархальной доброте закладывается могущественный дом Корлеоне.

Роль молодого Вито Корлеоне прекрасно сыграл Роберт де Ниро. Марлон Брандо отказался играть во второй части «Крестного отца», так же как и от присуждения ему «Оскара». Этим он хотел привлечь внимание общественности к компании в защиту американских индейцев. Это создало для Копполы дополнительные трудности: ему нужно было найти актера, который был бы похож на Брандо. Нельзя сказать, что внешне Роберт де Ниро очень похож на Брандо. Но неторопливая манера игры, хрипловатый голос позволяют поверить, что с годами де Ниро будет таким, как Брандо. Таким образом, мы видим три образа одного и того же человека: хрупкого мальчика на корабле, прибывающем в Нью-Йорк, юношу в итальянском квартале Нью-Йорка в исполнении де Ниро (во второй части) и, наконец (в первой части), пожилого человека — Брандо, который умирает, играя в солнечном саду со своим внуком. Все эти три образа органично врастают друг в друга, создавая представление об одном человеке.

Параллельно с трагической историей молодого Вито Корлеоне фильм показывает события, относящиеся к концу 50-х годов. По

кидая маленького Вито, поющего грустную песню в таможенной больнице, мы переносимся в 1958 год, на озеро Тахо. Здесь Майкл Корлеоне организует роскошный праздник с участием всех членов его семьи и ближайших сподвижников. Пока гости веселятся и танцуют, молодой «крестный отец» вершит дела: принимает сенатора, который за взятки снабжает его лицензиями на игорные дома в Лас-Вегасе, встречается с «коллегами» из других гангстерских корпораций. Свои дела Майкл ведет скорее как бизнесмен, чем как гангстер. Его оружием является не автомат или пистолет с глушителем, а авторучка, которой он выписывает чеки, огромная сеть политических связей, которую он приводит в движение с помощью взяток. Или уж в крайнем случае с помощью угроз. Конечно, не отказывается он и от убийств, когда в этом возникает необходимость, но это уже для него не правило, а исключение.

Коппола показывает, какая глубокая пропасть отделяет двух «крестных отцов», отца и сына. Отец патриархален. Он любит семью и вершит свои дела посемейному, с участием всех ее членов. Для него семья и мафия неотделимы, в своей семье он ищет поддержки и продолжения своих дел. Ему не чужды и определенные понятия о морали. Когда предлагают заняться бизнесом с наркотиками, он отказывается, считая его грязным делом.

Совершенно по-иному живет сын. Эту роль очень точно играет актер Эл Пачино, который получил известность после фильмов «Серпико» и «Пугало». Эл Пачино играл и в первой серии «Крест

ного отца». Тогда Майкл был отзывчивым, мягким, искренним юношей. Дела семьи Корлеоне не интересовали его. Он стремился быть в стороне от кровавого бизнеса семьи. Да и отец хотел бы держать младшего сына вне «дела». Но обстоятельства заставляют Майкла взяться за оружие. Он мстит за отца и становится убийцей. А затем, когда убивают его старшего горячего и необузданного брата — Сонни, он становится во главе семьи, восстанавливая мощь династии Корлеоне. Но победа семьи Корлеоне означает для Майкла почти полное разрушение его самого как личности. И Эл Пачино убедительно показывает во второй части «Крестного отца» превращение мягкого и отзывчивого юноши в бесстрастного, опустошенного, глубоко одинокого человека.

Майкл обладает огромной властью, но эта власть обращается против него самого. Он сам — орудие в руках слепых, обезличенных сил. Он любит свою семью, но совершенно последовательно, до самого корня уничтожает ее. Он любит свою жену Кей, нуждается в ней, но убивает в ней любовь к себе, выгоняет ее и запрещает видеть детей. Он любит своего младшего брата Фредо, но в конце концов убивает его, так как подозревает его в измене. Семья приносится в жертву делу, бизнесу.

Характеризуя главную идею своего фильма, Коппола говорил: «Я не хотел, чтобы Майкл или семья Корлеоне были разрушены другой гангстерской бандой или генеральным прокурором. Я хотел, чтобы они были разрушены силами, которые внутри них, теми силами, которые их же со

здали. Во второй части «Крестного отца» я показал Майкла как одного из наиболее могущественных людей в Америке. Но вместе с тем он — труп».

В отличие от своего отца, Майкл не имеет никаких этических принципов. По-иному управляет он и своим делом. Его патриархальный отец брал в руки пистолет и шел на улицу убивать своего врага или врага своей семьи. Майкл никого не убивает сам. Он сидит у себя в конторе или в наглухо затемненной спальне. Не применяя никакого оружия, мягким, чуть слышным голосом решает он судьбы людей. Он только нажимает кнопку, действие происходит само собой. Да и клиенты, посещающие его оффис, совсем уже не те. К его отцу с просьбой о справедливости или защите приходили соседи или «члены семьи» — люди, связанные с корпорацией Корлеоне личными связями. Майкл не имеет дела с простыми людьми. Его посетители — конгрессмены и сенаторы, через которых он непосредственно связан с политической машиной страны. Слово, данное отцу, Майкл исполнил. С помощью политиканов он контролирует игорные дома в Лас-Вегасе — этом американском Монте-Карло. Но и этого ему недостаточно. Он принимает «коллег» из Майями и договаривается о разделении сферы влияния в этом районе. Но и этого мало. Он едет на Кубу, где встречается с главой гангстерского мира Хьюменом Рутом, непосредственно сотрудничавшим с Батистой. Рут расхваливает бизнес, который он делает на Кубе. Еще бы, грабить страну ему помогает само правительство, которое участвует в доле барышей, получаемых от

кровавого бизнеса. Рут (его играет Ли Страсберг, руководитель известной театральной студии в Нью-Йорке) хвалится перед Майклом: «Мы теперь так же могущественны, как сталелитейный трест в США».

На собрании у Рута присутствуют представители других гангстерских корпораций. Они договариваются об общих капиталовложениях и о дележе богатых доходов. И здесь Коппола использует ироническую аллегорию. Г остям подают на стол роскошный торт. На нем с помощью крема изображена карта Кубы. Рут разрезает торт на куски и предлагает каждому гостю по кусочку. «Угощайтесь, надеюсь, вам это понравится», — говорит он. Но проглотить Кубу оказывается делом трудным. В это время в Гаване начались демонстрации, кубинцы поднялись на борьбу с ненавистной диктатурой Батисты, распродающим страну по кускам.

Выразительна следующая сцена: по улицам Гаваны, запруженным шумной толпой, медленно едет в роскошном лимузине Майкл. Навстречу автомобилю бросается стайка полуголодных ребятишек, выпрашивающих центы. Но Майкл отгораживается от человеческих несчастий стеклом автомобиля. Через поднятое стекло бесстрастно наблюдает, как полицейские арестовывают группу молодых кубинцев и прямо на улице обыскивают их. Один из них с криком «Вива, Фидель!» бросается к капитану полиции и вместе с ним взрывает себя гранатой. Этот кадр — один из выразительнейших в фильме.

Напуганный революцией, Батиста бежит из Гаваны. Революционная Куба торжествует, а Майкл

вынужден вернуться в свою резиденцию на озеро Тахо.

Здесь, в Америке, положение семьи Корлеоне прочно. Никто и ничто не может подорвать ее могущества, даже сенатская комиссия, которая занимается разбором дела семьи Корлеоне. Майкл отрицает всякую связь с преступным миром. Он примерный американский гражданин, он никогда не был под судом, никого не убивал, с гангстерами не связан, а помогал бедным, давал субсидии университетам. Он говорит заведомую ложь, поклявшись на Библии говорить «правду и только правду». Уличить Майкла во лжи нетрудно. Но на помощь ему приходят сами сенаторы, которые неоднократно получали от Майкла взятки. Один из них, сенатор Гири, произносит горячую речь в защиту Майкла Корлеоне, утверждая, что он, как и большинство американцев итальянского происхождения, «внес большой вклад в историю Америки и американский образ жизни». Что ж, в этом, пожалуй, господин сенатор прав. Так Коппола раскрывает одно из болезненных явлений капиталистического общества — связь организованной преступности с политической властью. Мысль Копполы: «Мафия — это метафора Америки» — получает здесь острое социально-критическое звучание.

Но преступления совершаются не только с пистолетом в руках. Не менее страшны преступления бескровные, потому что они направляются против человечности, против гуманизма. Преступником, вершащим их, является общественный уклад, буржуазный образ жизни.

В 1976 году на экраны вышел

фильм «Пролетая над гнездом кукушки» (производство «Юнайтед Артисте», продюсеры С. Зениц и М. Дуглас, режиссер М. Форман, оператор X. Уэкслер). Фильм этот был создан на основе одноименного романа К. Кизи. Перевод названия романа и фильма подстрочный. Дать его адекватный перевод невозможно, поскольку оно многозначно. Это строчка из детской считалки («один полетит на север, другой на юг, зато один полетит и пролетит кукушкино гнездо»). Но «ку-ку» дети называют тех, у кого «не все дома». Отсюда «кукушкино гнездо» — психиатрическая клиника. И наконец, принято считать, что у кукушки нет своего гнезда.

Книга Кизи не плод воображения. Она была основана на опыте и наблюдениях. В 50-х годах, работая над своей кандидатской диссертацией по литературе, Кизи устроился смотрителем (как-никак он чемпион по борьбе) в психиатрическую клинику, где, кстати, в поисках «новой чувственности» пристрастился к наркотикам и ЛСД. Позже он обосновал коммуну хиппи под названием «Веселые проказники», увлекшуюся «экспериментами» с галлюциногенными средствами, за что в 1966 году был арестован ФБР.

В романе Кизи удалось уловить то, что еще лишь витало в воздухе и предвосхитило молодежные волнения 60-х годов. В нем отразилось столкновение анархиствующего индивидуума и потребительского общества, олицетворением которого стала психиатрическая клиника, а один из ее пациентов — носитель вечно живого духа свободы. Для молодежи 60— 70-х годов. «Кукушка» при всем ее трагизме, в котором, правда,

приглушенно, звучит нотка надежды, была самой злой сатирой на американское общественное устройство. Герой книги Макмер-фи стал любимцем университетской молодежи, вытеснив с этой роли другого литературного героя — бунтаря Холдена Колфилда из повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Сохранив верность повествованию, фильм в отличие от книги (и в этом его слабость) несколько абстрагируется от реалий «американского» общества, претендуя на некоторое универсальное обобщение.

Рэнделла Макмерфи, бунтаря против всякой власти, человека преисполненного духа абстрактной свободы, поместили в боль-

Джек Николсон в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»

ницу. Он симулирует психическое расстройство, чтобы уклониться от работы в колонии, куда попал по очередному приводу, на этот раз за связь с несовершеннолетней. Здесь он сталкивается со Старшей сестрой, которая, как это нередко бывает в жизни, оказывается главнее главного врача. Ее фамилия Рэтчед, что созвучно английскому «жуткая», «сильная». Их противоборство в фильме совершенно откровенно строится на фрейдовском принципе «любовь — ненависть». Пришелец должен утвердить свой авторитет, завоевав лидерство над этой безвольной массой пациентов больницы, так

сказать «над толпой». Старшая сестра — истэблишмент, власть. Чтобы завоевать власть, Мак должен показать, что он как минимум не боится «истэблишмента» и как максимум сильней его. Символом силы и незыблемости власти в фильме становится отделанный мраморными плитами фонтан — из него пьют воду, его используют в терапевтических целях для ванн и душей. Струей из него же разгоняют «перевозбудившихся» пациентов, когда они угрожают порядку в палате. Еще в самом начале, желая утвердить себя, Мак на спор заявил, что вырвет фонтан вместе с мраморной тумбой из пола и поднимет его в воздух. Сделать это ему не удается. Когда над ним начинают подшучивать, он с достоинством проигравшего небрежно бросает: «В отличие от вас, овощей, никто не упрекнет меня в том, что я не попробовал». Это идейный апогей фильма. Далее Мак играет шута, балагурит, и лишь иногда грусть промелькнет в его добрых и чуть озорных глазах (эту роль великолепно играет Джек Николсон). Он знает, что проиграл, но ведет игру до конца, до страшной, бесчеловечной, запрещенной во всех цивилизованных государствах операции лоботомии — удалении лобной доли головного мозга, превращающей человека в безвольное животное.

Для слабых и обреченных, населяющих Салемскую больницу, Мак был яркой кометой, пронесшейся по темному небосклону их однообразной жизни. Он был мифом при жизни. Его добрый друг индеец, всегда нерешительный Вождь Бромден, увидев, что Мак стал «овощем», душит его подушкой. Чтобы жить вечно как символ надежды слабых и униженных, тех самых, кого он сумел заставить голосовать против Несправедливости, Мак должен был умереть.

А затем Вождь делает то, что не смог сделать Макмерфи — он вырывает глыбу фонтана из основания и поднимает ее. Но на этом он не останавливается. Он идет дальше Мака, высаживает ею железные прутья на окнах психиатрической больницы и бежит. Индеец бежит, пока не растворяется в притихших лесах и горах, некогда служивших приютом и убежищем сотням и тысячам его единокровных братьев от наступающей и все уничтожающей американской цивилизации.

Сила фильма в первую очередь в силе романа, в той неудержимой критической направленности, обличающей бесчеловечность «американского образа жизни». Сила фильма в более чем блистательной игре практически всех актеров, и в первую очередь дуэта Николсон — Флетчер.

Слабость фильма в его амбивалентности, в утверждении его создателями идеи «всесветского гуманизма», идеи борьбы за демократию «вообще». Но история показывает, что за такими идеями и позами всегда маскируется классовое содержание буржуазной демократии. Не случайно создатели фильма как бы «мимоходом» вкрапливают сцену, в которой голос комментатора, доносящийся из радиоприемника в палате, вещает о «советской угрозе» и «каменном занавесе».

Пороки американского общественного устройства настолько очевидны, что замолчать их сегодня уже нельзя. Творцы буржуазного искусства, будучи не

в силах создавать апологии своему антигуманному обществу в чистом виде, чаще всего скрывают лицо преступника за этаким абстрактным злом, якобы присущим человеку и человеческому обществу от сотворения мира.

Однако отнюдь не абстрактное зло виновато в массовой безработице и нищете миллионов людей в самых развитых капиталистических государствах, где индивидуализм возводится на уровень высочайшего этического принципа. Этот принцип тем более удобен правящей верхушке, поскольку отдельными личностями легко управлять. Авраам Линкольн некогда заметил, что одного человека можно обманывать все время. Всех обманывать все время нельзя.

«Буржуазия начинает осознавать, что до тех пор, пока «освобождается» личность, им бояться нечего. Одинокая личность, пусть даже и «освобожденная», не представляет собой никакой угрозы. Опасны им только личности, объединившиеся в социальную силу, а потому буржуазия сама начала кричать «Да здравствует личность» — и сама присоединилась к требованию личной сексуальной свободы, личной свободы в искусстве, личной свободы самовыражения, личной свободы совести, свободы нравственной — или, точнее, безнравственной. Короче говоря, буржуазия взяла это движение под свое крылышко, ибо оно ведет к изоляции личности, к ослаблению ее как общественного фактора», — так писал недавно английский писатель коммунист Джеймс Олдридж.

Все это крайне важно иметь в виду при анализе такого сложного и противоречивого явления в американской кинематографии,

как фильм «Пролетая над гнездом кукушки», которому американская Академия кино присудила впервые в истории пять главных «Оскаров»: за фильм, режиссуру, главную женскую роль, главную мужскую роль и сценарий.



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн