Америка на дороге


Америка на дороге

Американские дороги стали частью социальной психологии нации. Ведь янки-первопоселенцы были «на дороге» с первых дней своего прибытия в Америку. Волна за волной шли на запад потомки пуритан до тех пор, пока не вышли на побережье Тихого океана. Покупая дешевую землю или просто забирая ее у индейцев, они расчищали леса, выжигали деревья и кустарник, сеяли между пнями кукурузу и пшеницу и сразу же прокладывали дороги. Это был социальный процесс, от которого зависели духовный мир, психология и, как утверждают некоторые американские историки, политические институты страны.

Тема дорог была опоэтизирована Уитменом, многократно драматизирована в американской прозе, стала основой философии битников и хипстеров, вошла в книгу Джека Керуака «На дороге», ставшую почти программной для молодых «рассерженных американцев» 50-х годов.

Тема «Америка на дороге» стала традиционной и для кинематографии США. Однако в 70-х годах она получает новое развитие. Социальные и политические потрясения США 60—70-х годов, о которых немало уже написано в нашей литературе, привели страну в движение. Американский

кинематограф отразил этот процесс буквально, он стал показывать Америку ищущую, бегущую с насиженных мест от привычного, обыденного образа жизни в поисках нового идеала, неосознанной мечты. Появилась целая серия фильмов о людях, путешествующих по дорогам Америки, мчащихся порой безо всякой осознанной цели в надежде, что там, где-то за поворотом, находится то, что они ищут. Сам процесс движения придает смысл их жизни, их существованию.

Начало этому новому циклу положил фильм Денниса Хоппера «Беспечный ездою». В этом фильме двое друзей — Джо (его играет режиссер фильма Деннис Хоппер) и Уайт (Питер Фонда) мчатся навстречу приключениям на своих мощных красивых мотоциклах. Где-то в Мексике они купили наркотик и теперь едут в Нью-Орлеан на фестиваль молодежной музыки. Неутомимо разматывается бесконечное колесо дороги, и перед глазами зрителей раскрываются щедрая красота американской природы, знойное солнце пустыни, его закаты и восходы.

Дорога дает и новых знакомых. В коммуне хиппи, которые, отказавшись от благ цивилизации, стремятся на практике осуществить то, что К. Маркс называл «грубым», «уравнительным коммунизмом», Уайт встречает девушку. Казалось бы, этот уклад жизни вполне устраивает его, но он остается здесь всего на один день. Дорога опять зовет его, снова захватывает всепоглощающая страсть к движению независимо от того, есть ли в конце пути какая-то определенная цель или нет.

Другая встреча происходит в маленьком провинциальном городке, где Джо и Уайт попадают в тюремную камеру. Здесь случай сводит их с молодым парнем (его играет Джек Николсон), сыном преуспевающих родителей, который то ли по слабости характера, то ли из-за ощущения бессмысленности существования каждый вечер напивается и дебоширит до тех пор, пока его не прячут за решетку, правда с оказанием известных почестей капиталам его родителей.

Недолго думая, парень расстается со своим родным городом, с положением богатого наследника и уезжает со своими новыми друзьями неизвестно куда. На ночь они останавливаются в лесу, говорят о звездах и луне, а под утро их избивают палками местные жители, а парня, который надеялся, что мощный мотоцикл увезет его от тупости и однообразия провинциальной жизни, убивают.

Наконец, Джо и Уайт добираются до Нового Орлеана, продают наркотик, спрятанный в бензобаке мотоцикла, и осуществляют свою мечту — участвуют в праздничном карнавале. А затем — снова дорога. Снова Уайт в своей звездно-полосатой куртке впереди, а его неуклюжий друг чуть позади. И вновь их окружает прекрасная в своей первозданности и чистоте природа. По дороге они обгоняют грузовичок, в котором сидят два фермера. Для них эти мечущиеся парни — вызов всей их жизни, их идеалу — накопительству. Для них эти двое «хуже, чем негры». И тогда один из фермеров достает двустволку и с ужасающим спокойствием, как будто идет

охота на куропаток, расстреливает сначала Джо, а затем Уайта. Мотоцикл опрокидывается в кювет и бешено вращающиеся в воздухе колеса постепенно останавливаются. Дорога оборвалась.

Но путешествие Джо и Уайта не было бессмысленным, как это могло показаться поначалу. И это не бегство от реальности, а попытка, пусть не очень осмысленная, скорее стихийная, инстинктивная, найти для себя новую Америку, Америку, которая не имеет ничего общего с обывательским, мещанским миром.

Конечно, Хоппер не идеализирует своих героев: они торгуют наркотиком, не трудятся, их протест против общества носит стихийный характер, их цели неясны, и неизвестно, есть ли они у них вообще. Но появление этого фильма в условиях бурно разрастающегося молодежного движения было важным событием, свидетельством раскола Америки, протестом против «сытой», «имущей» мещанской Америки.

«Беспечный ездок» породил массу подражаний, бесконечное количество фильмов, в которых одетые в кожу бунтари носились по дорогам, протестуя против официального, широко рекламируемого «американского образа жизни». О фильме много писалось. Зарубежная пресса видела в нем прежде всего финансовое чудо. Снятый с помощью «Сине-мобиля» — автобуса, в котором помещается целая киностудия, при сравнительно небольших финансовых затратах, фильм совершенно неожиданно дал бешеную прибыль. Кинобизнесмены пытались проанализировать причины успеха этого фильма и по возможности повторить или превзойти его.

Однако в поднятой вокруг картины шумихе как-то стушевалась истинная причина успеха, а она в том, что фильм отразил настроение некоторой части американцев, недовольных существующим порядком и тщетно ищущих обетованную землю, а также он дал новый способ раскрытия важных жизненных проблем.

Этот способ показа жизни роднит фильм Хоппера с фильмом молодого режиссера Стивена Спилберга «Экспресс Шугар-лэнд» (1974). Его фильм не о молодежи, в нем нет привычных атрибутов молодежной культуры — мотоциклов, кожаных курток, наркотиков. Это фильм о семье. Но так же, как и «Беспечный ездок», это картина Америки на дороге.

В основе сюжета фильма лежит действительный факт, произошедший в Техасе в 1969 году. Двое молодых людей, муж и жена, бегут из трудовой колонии, чтобы найти и вернуть себе ребенка, отнятого у них и отданного на воспитание в чужую семью. По дороге они нападают на полицейского и, угрожая ему оружием, похищают его вместе с патрульным автомобилем. Сопровождаемые огромным, на несколько километров, эскортом полицейских машин, они едут к поселку, где находится их ребенок.

В фильме Спилберга дорога, по которой едут герои, олицетворяет раскол американского общества. С одной стороны, их встречают люди с цветами, дарят им игрушки для ребенка, приветствуют их. С другой — на них устраивают облаву, и совсем как в «Беспечном ездоке», группа вооруженных бездельников, охваченная азартом охоты на чело-

века, открывает по ним стрельбу. Финал фильма трагичен. Там, где теперь живет ребенок, их ожидает группа снайперов, которая расстреливает их из окон добропорядочного мещанского домика. Этот финал символичен: само американское общество, прокламирующее культ семьи, благословляющее «зверей и детей», убивает тех, кто посмел нарушить закон, чтобы своими силами добиться справедливости.

Тема дороги для Спилберга не нова. К ней он обратился еще в своем первом фильме «Дуэль» (1971). Сюжет его строится на, казалось бы, чисто бытовом факте. Герой едет на легковой машине, спеша по какому-то неотлож

Кадр из фильма

«Пролетая над гнездом кукушки»

ному делу, останавливаясь порой на заправочных станциях, где он звонит по телефону и кому-то что-то доказывает. По дороге ему заслоняет путь огромный, дымящий грузовик, который, несмотря на все сигналы, не дает себя обогнать. Тогда начинаются гонки, своеобразное соревнование за право быть первым, за право «владеть» дорогой. Соревнование превращается в настоящую войну, причем не на жизнь, а на смерть. Грузовик неотступно преследует героя, пытается раздавить, столкнуть его автомобиль с дороги.

И по мере нарастания страстей зритель начинает ощущать, что грузовик — это не просто машина, а некое чудовище, символ зла. Не случайно в фильме ни разу не показывается водитель грузовика. Человеческая воля здесь фетишизируется, превращается в разъяренное, злобное безликое существо, с которым нельзя ничего поделать. В картине встреча двух машин на узком полотне шоссе становится символом конкуренции, смертельной борьбы, насилия, которое все с большей и большей силой охватывает все американское общество.

После фильма «Экспресс Шу-гарлэнд» Спилберг снял коммерческий боевик «Челюсти», фильм о гигантской акуле, наводящей на людей жуткий страх. Этот фильм — своеобразная, рассчитанная на массовое потребление, лишенная философской символики вариация на тему книги Мелвил-ла «Моби Дик». Фильм лишен серьезного социального контекста и поэтому уступает первым двум фильмам молодого режиссера, который талантливо показал в них социальное расслоение современной Америки.

В фильме Джерри Шатцберга «Пугало» (1973) дорога стала способом показа «одноэтажной Америки», простых бедных людей.

...На пустынном, пыльном шоссе, по которому ветер гонит перекати-поле, встречаются два человека, маленькие, обездоленные люди. Один из них — Макс (его играет Джин Хэкман), он возвращается из заключения и спешит попасть в Лос-Анджелес, где у него на счету остались кое-какие сбережения, на которые он хочет открыть доходное предприятие —

мойку для автомобилей. Другой — Лион (актер Эл Пачино). Он возвращается с морской службы. В руках у него коробка с настольной лампой, купленной в подарок ребенку, которого он никогда не видел и не знает, девочка это или мальчик, а настольная лампа — одинаково хороший подарок и для того, и для другого.

Они стоят на огромном шоссе, как на противоположных берегах реки. Оба безуспешно пытаются остановить попутную машину. Макс враждебно настроен к своему попутчику, ибо теперь уже не доверяет никому и ни с кем не хочет общаться. Но общительный Лион не переносит одиночества и тут же на обочине шоссе разыгрывает смешные сценки. И вот, наконец, лед сломан. Дорога соединяет двух различных людей. В конце концов Макс убеждается, что беззащитный и доверчивый Лион — подходящий парень, с которым можно иметь дело, и он даже предлагает ему вступить к нему в долю, открыть мойку для автомашин — самый верный способ, чтобы разбогатеть.

Макс и Лион переезжают на попутных машинах из города в город, ютятся в жалких гостиницах, веселятся в подозрительных кабачках и в конце концов за пьяную драку попадают в тюрьму. Здесь Макс решает взяться за ум, он отвергает дружбу Лиона, но когда того избивает и насилует тюремный надзиратель, он вновь возвращается к беззащитному ДРУГУ-

Наконец, двери тюрьмы раскрываются, путь к накоплению богатства — мечте, которая снедает Макса, — открыт. Но по до

роге друзья заезжают к жене Лиона, и тот узнает, что ребенок, которого он так хотел увидеть, умер, не родившись (жена лжет ему, чтобы отомстить за то, что он ее бросил). Потрясенный Лион переживает тяжелый нервный шок и попадает в больницу. И тогда в душу Макса, этого странного пугала, которого до той поры ничего не трогало, за исключением его будущего «дела», просыпается нечто человеческое, возникает желание помочь другу. Он собирает последние центы, чтобы добраться до Лос-Анджелеса, забрать свои сбережения, отложенные на мойку, и спасти своего товарища. Чувство дружбы становится сильнее психологии собственничества.

Фильм «Пугало» — глубоко реалистический фильм, в нем Америка показывается не с фасада, не в неоновом свете рекламы, а с черного хода, он раскрывает психологию простых, маленьких людей, которым доступны истинно человеческие чувства.

Тема бедных, обездоленных людей раскрывается и в фильме Пола Мазурского «Гарри и Тон-то», где показываются странствия по дорогам Америки одинокого старика, у которого не осталось никого, кроме кошки.

В картине Боба Рэфелсона «Пять музыкальных пьес», показанной в 1973 году на Московском международном кинофестивале, тема дороги тесно связана с глубокими философскими раздумьями. Герой этого фильма Роберт (его роль исполняет Джек Николсон) — музыкант по образованию, воспитанный в интеллигентной семье, бежит от семьи, от своего социального окружения и становится простым рабочим на нефте

разработках. Досуг он проводит за выпивкой с приятелем, в кегельбане или с девушкой сомнительного поведения. Но вот приходит известие о болезни отца, и он едет в свой фамильный дом. Снова звучит тема дороги, перемены мест.

В доме своего детства Роберт чувствует себя чужим. Социальные связи порваны, и ничто уже не может удержать его: ни жалость к больному отцу, ни внезапно вспыхнувшее чувство к жене брата. Он вновь бежит из дома, вновь едет со своей подругой в автомобиле. По дороге, на автостоянке Роберт узнает, что водитель лесовоза едет далеко на север, и, бросив машину, без денег и пиджака он уезжает с ним в неизвестность.

В фильме Рэфелсона нет прямых социальных выводов. В нем показан человек, страдающий не известно почему. Казалось бы, у него есть все, что может вполне удовлетворить среднего американца, — и дом, и автомобиль, и развлечения. Но он бежит от всего этого, и единственным спасением для него является дорога, бесцельное бегство в никуда. «Пять музыкальных пьес» выражает глубокую неудовлетворенность американским укладом жизни, традиционными американскими ценностями, в нем выражено ожидание перемен, хотя характер этих перемен, по всей видимости, неясен и самим авторам.

Порой на дорогах Америки люди оказываются и не по своей воле. Герой фильма Д. Ричардса «Раферти и золотые близнецы» (1975) — типичный средний американец (его играет Алан Аркин), закоренелый холостяк, пьяница и бузотер — подвозит на своей машине двух девушек, путешествующих без средств и определенной цели. Подвозит, но не расстается с ними, потому что одна из очаровательных подруг вынимает из сумочки пистолет и, угрожая им, требует, чтобы он вез их за тысячу километров, в Техас. Он подчиняется насилию, а по дороге пытается бежать. Но вскоре смиряется и даже входит во вкус бесцельного путешествия, проникается симпатией к девушкам, которые вырвали его из серой, обыденной жизни. Да и девушкам он тоже приглянулся. Таким образом дорога оказывается здесь тем средством, которое помогает людям понять себя и друг друга.

Особый интерес представляют собой фильмы о женщине на дороге. Появление их связано с активизацией в конце 60-х годов движения женщин за свое освобождение. Новая волна феминисток, несмотря на хаотичность своих требований, — от сексуального экстремизма до политического равноправия — вызвала к жизни фильмы, в которых образ женщины давался уже с иных позиций.

Закабаленная семьей и работой американка была и остается одним из самых уязвимых членов общества. Она получает меньше за равную работу с мужчинами, ее, как правило, не допускают к престижным должностям. Женщина, желающая работать, — объект для издевок традиционалистской Америки. Хранительница очага и собственность мужчины не должна оставлять дом.

Традиционный стереотип женщин в американской культуре всегда носил отпечаток «товара»,

который должен быть красивым, надежным и желательно в яркой упаковке. Увлечение психоанализом и извращение медицинских теорий Фрейда привели к потоку фильмов, в которых женщина была превращена в машину для любви.

Впервые образ протестующей женщины, женщины, вышедшей на дорогу, появился в картине Френсиса Копполы «Люди дождя». Героиня этого фильма неожиданно для себя, повинуясь инстинкту самосохранения, бежит из дома, от повседневности и серости быта. Она садится за руль своего автомобиля и уезжает неизвестно куда. Она мчится по бесконечной ленте «фривеев» из города в город, иногда звонит мужу, который не может понять причин бегства жены и требует, а затем умоляет, чтобы она немедленно вернулась домой.

На дороге женщина встречает молодого парня, бывшего футболиста (актер Джеймс Каан). Когда-то он играл нападающим, получил травму и теперь не вполне нормален. Физически ' это здоровый, сильный человек, но психически он настоящий ребенок — наивный, доверчивый, беззащитный, чем-то напоминающий одного из героев известной повести Джона Стейнбека «Люди и мыши». Беспомощный парень становится тяжелым бременем для женщины, которая нуждается в одиночестве, стремится побыть наедине с собой. Он мешает ей. Она пытается от него избавиться, но не может, бросает и вновь возвращается к нему. Когда же она, наконец, оставляет его, он, как брошенный на произвол ребенок, попадает в беду: его убивают

в глупой и бессмысленной драке.

И тогда женщина понимает, что парень этот был ей необходим, что он значил для нее то же, что и собственный ребенок, которого она не хотела иметь.

Картина «Люди дождя» положила начало целой серии фильмов, в которых критически осмысливается роль и положение женщин в современном американском обществе. К числу их относится и фильм Мартина Скорсезе «Алиса здесь больше не живет» (1975). В нем рассказывается о женщине, которая в 35 лет становится вдовой, продает дом, мебель, вещи и отправляется путешествовать со своим десятилетним сыном.

Эллен Бернстин и Джулия Робинсон в фильме Б. Рэфелсона «Король Марвингарденс»

Скорсезе реалистически показывает «подорожную» Америку с традиционными коммерческими рекламами, стандартными мотелями, похожими как две капли воды друг на друга, маленькими городками, прилепившимися

к «фривеям». Останавливаясь ненадолго то там, то здесь, Алиса ищет работу. Когда-то в молодости она мечтала стать певицей и теперь пытается осуществить эту мечту. Но все ее романтические надежды разбиваются в прах,

и она в конце концов поступает работать официанткой в придорожное кафе.

Одна из главных тем фильма — столкновение мечты и реальности. Алиса мечтает попасть в Монтерей — маленький калифорнийский городок на берегу океана. Монтерей для Алисы — идеал, романтический символ красивой, беззаботной жизни. В финале же Алиса и ее сын останавливаются на перекрестке дорог, одна из которых ведет к Монтерею, и неожиданно выясняется, что ни он, ни она вовсе не хотят ехать в Монтерей. Мечта оказывается ложной по сравнению с реальной жизнью с ее трудностями и заботами.

Важным моментом в фильме является юмор. Он используется как средство остранения. Самые напряженные драматические сцены Скорсезе снимает в подчеркнуто реалистической обстановке. Для того чтобы уединиться, излить друг другу душу, Алисе и ее подруге (официантке) приходится закрыться в туалете. И здесь, в тесной кабине, сидя на унитазе, подруги говорят о самом заветном. Таким образом, драма перемешивается с иронией, сентиментальность с юмором, комедия с трагедией. В целом же это добрый и гуманный фильм, снискавший большой успех в США и за рубежом. А Эллен Бёрнстин за лучшее исполнение женской роли получила «Оскара».

Свою последнюю книгу «Америка и американцы» Джон Стейн-бек завершил словами: «Надвигается период перемен. Иной раз кажется, что в своих действиях мы несемся во все стороны сразу...» Сумеют ли американцы собраться с мыслями и найти ту дорогу, ко

торая поможет им обрести самих себя? Вот тот вопрос, который ставят перед своими зрителями наиболее серьезные работы американских кинематографистов. Бесконечные блуждания или целеустремленное движение — вот альтернатива, стоящая перед страной, вступившей в свое третье столетие.

Взаимоотношения американского и советского кинематографа имеют свою историю. В 1926 году Советский Союз посетили известные американские киноактеры Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. В 1930 году в Америку приезжали С. Эйзенштейн, Г. Александров и Э. Тиссэ. Происходил и обмен фильмами. Несомненно, что в процессе этого культурного обмена осуществлялось и известное взаимовлияние между американским и советским кино.

Вспоминается любопытный разговор с одним из американских кинематографистов, который один из нас имел на кинофестивале в Лос-Анджелесе в 1975 году. Процитировав высказывание

В. И. Ленина о кинематографе как самом массовом и популярном виде искусства, он продолжил: «Очевидно, Ленин, высказывая эту мысль, опирался на опыт американского кино, и прежде всего на фильмы Гриффита. Мысль Ленина стимулировала развитие советского кинематографа, и прежде всего творчество Эйзенштейна. В свою очередь, Эйзенштейн оказал огромное влияние на американских режиссеров. Вот конкретный пример конкретных взаимоотношений советского и американского кинематографа».

Встречаясь с советскими кинематографистами, американские зрители обычно жалуются на то, что они редко видят новые советские фильмы. Фактически последние фильмы, которые видел массовый американский зритель, были «Летят журавли», «Иваново детство», «Судьба человека». После этого советские фильмы редко появлялись на экранах американских кинотеатров. Причина этого заключается в политике крупных американских прокатных фирм, которые не хотят покупать советские фильмы или же, покупая, не хотят тратить деньги на их рекламу. Так получилось, например, с фильмом А. Тарковского «Андрей Рублев». Компания «Коламбия пикчерз» приобрела этот фильм, но, не показав ни разу для широкой публики, положила его на полку. Фильм «Освобождение» шел в Нью-Йорке только один вечер, после чего его сняли с проката. «Война и мир» был показан только по телевидению.

И тем не менее к советскому кинематографу в США существует живой интерес, о чем свидетельствует успех на американских кинофестивалях таких фильмов, как «Калина красная», «Пиросмани», «Лютый», «Восхождение».

Советский зритель также знает и любит лучшие образцы кинематографии США. Трудности, связанные с экономической стороной проката, конечно же, преодолимы. Для этого нужно лишь отказаться от языка ультиматумов, к которому порой еще прибегают некоторые представители американской экспортной ассоциации кинематографистов.

Хорошей основой для дальнейшего сотрудничества в области кино стало соглашение между

СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве в области культуры и искусства, подписанном в июне 1973 года во время визита Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева в США. Этим соглашением предусматривается, в частности, и активный обмен кинематографистами, совместные теоретические семинары, национальные кинодекады.

На экранах США и СССР уже был показан первый совместный фи/)ьм, поставленный режиссером Кьюкором на студии «Ленфильм» по замечательной сказке Метерлинка «Синяя птица», который положил конкретное начало сотрудничеству советских и американских кинематографистов.

Итак, современный американский кинематограф — сложное и противоречивое явление. В нем довольно отчетливо проявляются две противоположные тенденции, два противостоящих друг другу феномена. С одной стороны, американский кинематограф пропагандирует буржуазные мифы, начиная от открытого антисоветизма и антикоммунизма и кончая мифом о классовой гармонии, закамуфлированной под идею «равных возможностей». С другой стороны, как мы показали, в США существует и демократический кинематограф, который правдиво, критически отображает американскую действительность.

Сегодня трудно предвидеть, какова будет дальнейшая судьба демократического кино США, сможет ли оно противостоять натиску коммерции, потребительских вкусов, активно насаждаемых буржуазной идеологией. Но очевидно, что демократическое кино Америки играет важную роль в битве идей, которая происходит во всем мировом искусстве, и в том числе в кинематографе.

Борьба этих двух тенденций в кино США отражает наличие в

национальной американской культуре двух культур — буржуазной и демократической и придает внутренний смысл и глубокое содержание тем процессам, которые определяют развитие современного кино США.

На первой странице обложки: Марлой Брандо в фильме «Крестный отец».

На четвертой странице обложки: кадр из фильма У. Фрид кина «Французский связной».

Содержание

4 ГОЛЛИВУД —МИФ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 16 КИНО. БИЗНЕС, ПОЛИТИКА 20 АМЕРИКА В ЗЕРКАЛЕ ЭКРАНА 20 Кинематограф и социальные проблемы 27 Вьетнам — духовное поражение Америки 31 НОВОЕ АФРО-АМЕРИКАНСКОЕ КИНО 36 КИНО И МОЛОДЕЖЬ 42 ПРЕСТУПНОСТЬ В ЖИЗНИ И НА ЭКРАНЕ 53 АМЕРИКА НА ДОРОГЕ

Таикред Григорьевич Голеипольский Вячеслав Павлович Шестаков

США:

кинематограф 70-х

Зав. редакцией М. Новиков Редактор Л. Ильина Мл. редактор Л. Михайлова Художник М. Дорохов Худож. редактор М. Гусева Техн. редактор Л. Кирякова Корректор В. Калинина

ИБ № 1130

А08883. Индекс заказа 87102. Сдано а набор 19 Х-77 г. Подписано к печати 27 X11-77 г. Формат бумаги 60X841/16. Бумага по глуб. печати. Бум. л. 2,0. Печ. л. 4,0. Уел. печ. л. 3,72. Уч.-изд. л. 4,37. Тираж 89 800 зкз. Издательство «Знание». 101835, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Заказ 877.

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5.



США - кинематограф 70-х, Голенпольский Т.Г., 1978



Курьер онлайн
Небеса обетованные онлайн
Суета сует онлайн